Mercedes Araujo pinta el desierto, la sequía, la austeridad brutal que implica vivir en Lagunas de Guanacache

El hombre ha cometido un crimen pasional. Pero tiene el salvoconducto del cura de la zona. Allí se las verá con el cacique Cunampas, su hija Juana, que es la cazadora, la hija de la Cabra; y el resto de los ásperos laguneros.

Araujo rinde tributo, en ese ámbito lavallino, a su herencia familiar, a la vez que se encolumna tras el legado estético de su maestro, el maestro de casi todos por aquí, Antonio Di Benedetto.

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Mercedes vive actualmente en Buenos Aires, pero atiende desde la casa de María Sonia Cristoff, junto a otros amigos escritores, en Entre Ríos, al programa La Conversación de Radio Nihuil.

-Mercedes, ¿cómo se completa la trilogía andina que se inició con La hija de la Cabra?

-La que estoy escribiendo ahora es una novela que vuelve al desierto de Guanacache.

-¿Y tiene relación con La hija de la Cabra?

-Es otro momento histórico, bien al comienzo de la colonia. Hay una historia muy interesante sobre la lengua, el allentiac, que se pierde. Pero queda registrado en un libro que escribió un jesuita, que se llama Valdivia, que está en Chile.

-¿De dónde lo saca Valdivia?

-Conoce la lengua de referencia porque en ese momento muchos de los pobladores de Guanacache eran llevados forzadamente a trabajar en las minas de Chile. Y él, que está ahí, es un jesuita lingüista.

-¿Qué derivaciones hubo de ese trabajo?

-Es una historia interesantísima porque después, ese diccionario que arma el jesuita, es tomado y estudiado por Mitre. Estoy investigando todo esto para escribir el libro.

-¿Y ese diccionario se consigue por acá o tuviste que irte a Chile para verlo?

-El original se había perdido. Reapareció hace pocos años. Lo encontraron unos antropólogos que lo andaban buscando en una biblioteca medio secreta en Roma, en una lugar que había sido casa de los jesuitas. Y era un único ejemplar.

-¿Eso quedó ahí?

-Se hicieron algunas copias mimeografiadas o fotografiadas. Y esas fueron las versiones a las que se accedió todo este tiempo. Pero, como te decía, recién el original apareció hace siete años y fue como un gran suceso. Es la cuestión, también, de cómo se puede perder una lengua y luego un libro, ¿no?

-Ya la historia de ese libro en sí misma es apasionante. Parece una trama de Umberto Eco.

- (Ríe) Sí, exacto.

-¿Cómo fue que te metiste en ese paisaje desértico, tan intenso, donde se desarrolla La hija de la Cabra y en esa historia? ¿Por qué te interesó como escritora?

-Por el impacto que me causó ese paisaje, ese territorio, cuando yo fui.

-¿Cuándo ocurrió eso?

-Fui, por primera vez, a los catorce o quince años. Y seguí yendo. Más que nada como vamos a la fiesta de la Virgen del Rosario.

-O a la de La Asunción.

-Claro. Pero de todas maneras había ligada una historia familiar porque los Araujo son originarios de ahí, de la Costa de Araujo, precisamente.

-Mirá vos. No había hecho esa relación.

-Llegaron en el 1700 e hicieron pie ahí. Entonces, se trata un poco de lo que hemos conversado en otra ocasión: de todas las historias que yo he ido escuchando en mi casa. Bueno, mi papá era ese gran contador de historias.

-Sí, tu viejo, Edgardo Díaz Araujo, se parecía a los antiguos contadores de historias a la orilla del fuego.

-¡Claro, claro! Entonces, por un lado, ¿viste que es un paisaje que realmente se te mete dentro? Ese desierto, esa sequía, esa austeridad brutal que implica la posibilidad de vivir en un lugar así. Eso aparece cuando vas a las Lagunas de Guanacache.

-Muy fuerte todo eso, sí.

-O sea que eso fue para mí un cimbronazo.

-¿Hasta cuándo se extendió la línea familiar en esas tierras?

-Mi abuelo vendió las fincas que quedaban. Pero él sí pasaba su infancia ahí, en Lavalle, en la Costa de Araujo. Él sí vivió en esa parte.

-¿Y cuál es tu experiencia personal del lugar? ¿Has estado ahí? ¿Has dormido, has comido en las lagunas?

-Sí.

-La pregunta apunta a lo bien reflejado y traducido que está todo ese paisaje en tu libro. Como que los has internalizado.

-Lo que busqué, en realidad, fue poder hacer algo con la lengua. Esa es la búsqueda mía y a lo mejor no tanto la de la experiencia, porque es cierto que no he pasado mucho tiempo en el territorio. O sea, intentar, desde la literatura, desde el lenguaje, reconstruir algo de esa sensación.

-¿Cómo describirías dicha sensación?

-Es una sensación física, emocional, incluso espiritual, podríamos decir. Como todo desierto que, de alguna manera, te pone en esa posición. Por algo existe desde el principio de los tiempos la idea de que el desierto es un lugar al que se va a encontrar alguna especie de iluminación y verdad.

-En cuanto a la búsqueda del lenguaje, esa parquedad, esa limpieza en los diálogos, que se van hilvanando como golpecitos de viento, ¿te costó? ¿Te salió naturalmente o fue toda una intencionalidad de estilo para llegar a ese resultado?

-Fue buscado. Sí, sí, sí. Eso que percibiste es así. Hay como un trabajo de una primera escritura y después una segunda etapa de buscar esa sintaxis más rota, más limpia, más corta. Me encanta lo que decís sobre los golpecitos de viento.

-¿De qué manera fue madurando en vos?

-Se trata de que sea posible pensar que ese es un lenguaje del desierto. Por supuesto que no lo sé. Pero que sonara así, esa fue la búsqueda.

-¿Y qué te dicen los lectores de todo esto, fundamentalmente tus amigos escritores? Entre otras autoras, esta manera de escribir recuerda a Mariana Travacio.

-Sí. Ella también trabaja intentando que el lenguaje suene desde abajo, desde la tierra misma. Estos personajes están completamente atravesados por ese territorio que habitan. Justo ahora, además, estoy con algunos amigos escritores. A ellos les interesa también la posibilidad de que estas historias nuestras hayan sido contadas, o sea, sacadas de Mendoza y puestas a circular.

-¿Por qué, puntualmente?

-Porque, si no, la literatura argentina se pone demasiado porteñocéntrica, ¿viste? Hay que vencer, de alguna manera, esa cerrazón que tiene el Río de la Plata en relación al habla, a las historias, a sus propios mitos y poner estas historias nuestras a circular. Eso es lo que más agradecen los lectores.

-Hablando de nuestros referentes y volviendo a los paisajes de tu Botánica sentimental, el maestro lujanino Roberto de la Mota, que nos está escuchando, dice que tu prosa le hace acordar al Di Benedetto de Zama.

-(Ríe) Bueno... Di Benedetto es un maestro; sí, realmente, es un maestro absoluto, alguien a quien yo vuelvo a leer y a leer con devoción, diría. También para aprender, para buscar, para entender cómo es esto de trabajar el lenguaje, además de querer contar una historia.

-Claro, va mucho más allá de la anécdota esta búsqueda.

-Porque no solamente es una historia para contar. Podríamos decir que prácticamente todas las historias tienen su potencia narrativa. Pero se trata, en definitiva, de cómo contar cada historia.

-¿Y en esta trama de la Cabra qué hay?

-En esta historia del desierto hay un trabajo para que sea contada con ese lenguaje, que podría ser el propio de la tierra, de ese lugar, de ese paisaje. Y en Botánica no. Es un lenguaje más florido. Es otro lenguaje, el de la burguesía. Digamos que hay un lenguaje para contar cada historia.

-Para pintar cada mundo.

-Una sería la historia del oasis y de la tierra dando todo lo que tiene, la relación con la tierra. Y la otra, la de la sequía espantosa, como dicen acá los personajes.

-Es que esta historia hay que contarla como Rulfo, por ejemplo.

-Rulfo, claro.

-Hay una curiosidad. En la contratapa del libro se alude a un cacique y a su hija, que es una cazadora huarpe. Pero después, en la historia misma no hay ninguna alusión expresa a pueblo aborigen alguno. No hay nada que identifique a los personajes como huarpes.

-No. Dice que son los laguneros.

-Claro, pero los laguneros pueden ser de cualquier origen.

-Sí, sí. Lo cierto es que tampoco yo podía recrear o intentar recrear un habla que no conocimos. Justamente por la idea que mencionamos al principio de que esa habla desapareció. Pero sí fue el intento de dar un lenguaje a un lugar que está aislado.

-Por otra parte, vos situás la historia en un momento clave. Se exhiben las penurias de una gente que está en el desierto, pero que, por lo menos, todavía recibía agua. Y ahí contás cómo empieza a implementarse el plan del Gobierno para desviar al curso del río aguas arriba.

-Aguas arriba, sí. Acá a mí me parece que estos personajes están bastante cerca de los dioses en el sentido de que la historia puede funcionar como tragedia. Es donde los dioses son los que intervienen el destino o marcan el sino. Tomando, aquí, los esquemas de la tragedia griega.

-Pero no es lo que termina sucediendo, en materia de dioses.

-En esta historia, en realidad, ya no son, en apariencia, los dioses quienes intervienen. Ellos creen todo el tiempo que los dioses están ofuscados por la entrada de un blanco fugitivo, el matrero, y el amor de Juana con él. Pero, en realidad, lo que ocurre es que la civilización está interfiriendo aguas arriba.

-Exacto, es un factor más humano.

-Es un poco esa disputa, ¿no?, entre creer cuánto intervienen los dioses en los destinos humanos y cuánto somos nosotros mismos los que nos estamos apropiando de los recursos de los otros.

-El cacique del lugar, el jefe, se llama Cunampas. ¿Es un nombre de qué origen?

-Justamente es huarpe. Este libro me llevó un tiempo de estudio y encontré que Cunampas fue uno de los caciques huarpes de la zona.

-Cunampas tiene una asistente, una aliada fundamental, la Vieja, que es una maqui. Contanos qué es una maqui, porque es la que ayuda a cerrar la historia.

-Cumplía un montón de funciones en esa comunidad. Podríamos decir que era una bruja en términos de conocer, de poder conversar con los dioses, con la voluntad de los dioses, de estar más allá de la forma de conocimiento humano; pero también era la que conocía la sanación.

-Una función muy práctica.

-Era el brujo o la bruja de la comunidad. Y curandera, con acceso a este conocimiento mayor de la tierra, de los yuyos. Pero, en este caso, la Vieja es un personaje muy ambiguo.

-¿Por qué esa ambigüedad? ¿Cómo la ves?

-Porque pienso que, también, es una novela que trabaja sobre la construcción del poder. Cada uno de los personajes intenta tomar decisiones en ese entramado de poder que implica pertenecer o irse, que es el caso de Juana; cumplir con los mandatos o seguir el deseo propio. Hay algo de eso.

-Y, además, con un conflicto típico: la Vieja en competencia con el cura del lugar. Siempre ha sido así. Va el cura, pone una iglesia, una cruz y arranca, ipso facto, el tironeo con las maquis y los brujos del entorno.

-Exacto. Es esa imposición de los otros dioses. Y ese conflicto está en forma permanente entre el cura que va y ella, la figura que trae las noticias de los dioses, la voluntad suprahumana.

-Pero no solo la Vieja es ambigua. También el cura lo es. Pero, pensándolo mejor, todos los personajes son ambiguos, en el buen sentido. Eso les da riqueza porque tienen sus oscuridades. Todos están en su laberinto.

-Sí, están en su laberinto, tienen sus zonas luminosas, sus zonas oscuras. En esto de las tramas del poder toman posiciones que pueden afectar a los demás. Pero, claro, no hay ninguno que sea el que, evidentemente, vaya a redimir o salvar la situación.

-En el desierto hay muy poquitas plantas, pero vos le das una importante participación a esa escasa vegetación; vas metiendo la jarilla, el retamo, los distintos yuyos y árboles, o las ramas de laurel que la maqui utiliza para curar a los enfermos.

-Mucho protagonismo. Sí, la idea es que todo eso hable. Hablan las personas, hablan los animales, habla el desierto, habla el cielo cuando llueve o no llueve... Todo eso en una gran conversación. Es una posibilidad de que todo hable. Incluso los dioses.

-A Juana, que es tu personaje central, la hija de la Cabra, le vas adosando numerosos motes. Por ejemplo, como es cazadora de chulengos, o sea, de guanacos jóvenes, la llaman la chulengueadora. O Rosalía, su amiga, le dice que es una princesa, una bruja, una cabra ágil, y así la cosa.

-Claro, es como la va viendo Rosalía, con todas esas virtudes. Ser la cazadora signfica, ni más ni menos, la que tiene a cargo el hambre del pueblo.

-Eso le otorga una gran relevancia dentro de su comunidad.

-Entonces, se entiende todo lo que se espera de ella, de su poder y su debilidad. Y la relación con los animales, pues, al ser la cazadora, es la que más los conoce. Casi que es una más de ellos cuando sale a cazar. Cuando va siguiendo a la guanaca, ella y la guanaca son la misma cosa en un momento.

-Tampoco olvidemos el protagonismo de los caballos en la historia.

-Además, en cuanto al maturrango, que es ese fugitivo que llega al lugar, tomando la tradición, incluso, del Martín Fierro, podríamos decir que su mejor amigo es el caballo que pierde. Después lo retoma y después se va y se roba otro. Como que siempre está en fuga ese personaje.

-Otra singularidad de tu libro es que hay un narrador general, en tercera persona, pero, súbitamente, en medio de cualquier párrafo, el personaje aludido toma la palabra, empieza a hablar en primera persona. Sucede todo el tiempo. Es muy curioso cómo lo hiciste.

-Sí, fue un recurso que surgió y después lo fui siguiendo. La voz narradora hace eso. De repente, más que pegarse, se corre y aparece el personaje hablando en primera persona.

-Algunos oyentes de nuestra radio, al enterarse de la temática de esta nota, estaban emocionados por su relación con el paisaje. ¿Qué te han dicho los lavallinos, los laguneros de tu libro? ¿Lo han leído en la zona?

-Hasta ahora no tuve una vuelta. Creo que esta reedición, justamente, es una buena oportunidad para la novela, porque de la edición anterior no hubo distribución en Mendoza, prácticamente. Así que ahora veremos qué dice la gente de la zona. Sería hermoso.

-Nos recuerda, por otra parte, José Luis Verderico, que plantas y arbustos denotan otro rasgo de Di Benedetto en "Caballo en el Salitral".

-Sí. Específicamente ese cuento lo leí mucho cuando estaba escribiendo esta novela.

-Alguien mencionaba, también, como antecedente tuyo, a Juan Draghi Lucero.

-Sí, por supuesto que leí a Draghi Lucero. Lo leí en mi adolescencia. Como escritor tenía otros elementos más antropológicos, por conocer, por estar más cerca. Yo no tengo esos conocimientos, como te decía, pero hago el intento de que la cosa funcione a través del lenguaje.

-Finalmente, ¿cuándo completamos la trilogía andina?

-El año que viene, yo creo.

-Ojalá. La trama en torno al diccionario del jesuita Luis de Valdivia, de Chile, es muy atractiva.

-Sí, es una historia maravillosa.

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