Laura Sbdar y su novela para devorar: "Que el lector esté en situación de no poder dejar el libro es una batalla cultural"

De esta manera conoceremos las peripecias de Elsa, que describe en primerísima persona su intensa y progresiva relación con Lili.

Ambas son empleadas domésticas en un country. Se conocen haciendo los respectivos servicios y, de ahí en más, marcharán hacia una aventura en pareja tipo Thelma y Louise. Pero desde aquel subsuelo de clases acomodadas.

Escritora, dramaturga, directora teatral, docente, Laura Sbdar, cobijada bajo un apellido ruso de difícil pronunciación, habla desde su zona, Villa Crespo, en Buenos Aires, con el programa La Conversación de Radio Nihuil.

-Laura, además de tu novela, tenés una carrera muy consolidada como autora teatral y directora. Las dos facetas se te cruzan a la hora de producir, ¿no?

-Sí, totalmente. De hecho, escribo, en general, al mismo tiempo una obra y algún texto de narrativa. Voy acompañando esas escrituras.

-Hasta que brille cuenta el nexo entre dos chicas, Elsa y Lili, pero narrada por una sola de ellas. Es como una especie de monólogo interior de Elsa detallando todos los sucesos en primera persona. Podría ser un monólogo teatral tu novela.

-Sí. Hay algo de esto que decís. Hay una deformación del monólogo teatral llevado a la narrativa. Incluso hasta podría pensarse que hay algo de lo dialogal, porque ese monólogo está todo el tiempo destinado a Lili, es decir, a ese otro personaje de quien no aparece la respuesta, pero que en la lectura una la podría ir imaginando.

-¿De qué modo?

-Como ese diálogo más silencioso, más mudo, que aparece inmiscuido en el monólogo de Elsa.

-Aparte, es una trama muy intensa, ya desde la primera escena, con un encuadre muy cinematográfico. Las dos chicas están trepadas a una M gigante y amarilla de un cartel de McDonald's, a la orilla de la carretera. Ríen, se divierten, abren una botella de champagne y ahí empiezan a suceder cosas.

-Totalmente, sí, sí, sí.

-Pero esas cosas que suceden se van poniendo tremendas en un crescendo que no para hasta el final.

-Claro. No da mucho respiro la novela, en algún punto. Ya esa primera escena es trágica. Y una podría pensar, bueno, después de esto, ¿qué?

-Hay que asimilar el golpe de entrada.

-Me han dicho: esto podría ser el final de la novela. ¿Qué pasa si se empieza con una escena así? ¿Qué puede venir después?

-¿Qué pasa?

-Y bueno, vienen muchas cosas más. Esa primera caída, que no voy a revelar, es una caída literal y metafórica. Y desencadena otras, unas cuantas caídas más.

-Las caídas, de personas u objetos, se suceden. Nos pasó algo similar la semana pasada con Perla Suez, a quien uno tiene ganas de maldecir como autora por todos los infortunios que le propina a su protagonista. Tu caso se repite. Una vez que empatizás con el personaje central, ya no parás de sufrir.

-(Ríe) Todavía no me habían dicho esto. La verdad que no. Pero me parece que es interesante llegar a un punto de empatía tal con quien está narrando que te lleve de la mano del sufrimiento. Si te pasó eso, me alegra, por más de que hayás sufrido un poco (ríe). La literatura a veces también es sufrimiento.

-Pero vos no lo hiciste adrede. Perla nos dijo que sí. Buscó incomodar al lector.

-No sé si pienso de esa forma la literatura. No pienso tanto qué es lo que busco hacer. Tampoco me gusta esa posibilidad casi, podría decir, demagógica del que escribe pensando en que al lector le pase equis cosa.

-¿Adónde apuntás, entonces?

-Me parece que justamente lo interesante de la escritura y del acto de la lectura es que hay tantas posibilidades como lectores. Y que cada lector también en su lectura producirá o recibirá el material de una forma. No pienso mucho, la verdad. Nunca me siento a escribir pensando qué le pueda pasar con esto al lector, sino qué le está pasando al personaje. Escribo más desde adentro del texto que pensando en cuál va a ser la recepción.

-Aunque no sucede lo mismo en cada género, se supone.

-Te lo puedo decir más concretamente con las obras de teatro. Una tiene la recepción ahí, a la vista. Con la lectura es más difícil. Con el teatro una ve a la gente; la ve llorar o putear o reírse o lo que sea.

-Una experiencia cuerpo a cuerpo.

-Lo que sí es reinteresante es que, aunque uno quizás no tenga, desde la escritura, una intención direccionada, sí muchas veces la recepción tiene puntos en común.

-¿Cómo es eso?

-Que, aunque yo no lo haya buscado, por lo menos conscientemente, te dicen: che, me pasó esto; y que ese comentario se repita.

-¿Y en este último caso cómo ha sido?

-Con la novela, el comentario que estoy recibiendo por ahora más repetido es la idea de devorarse la novela. Aparece mucho la palabra devorar, como la idea de que no la pueden soltar y de que se lee de un tirón.

-¿Lo pensaste así, al menos esto?

-Ahí te podría decir que sí estaba entre mis intenciones de escritura. No tiene que ver tanto con cuál va a ser la recepción emocional del lector, pero sí con cuál va a ser la relación temporal del lector con el libro. Digamos, que el lector esté en una situación de no poder dejar el libro es casi una batalla cultural (sonríe).

-Un imperativo de nuestro tiempo, ¿no?

-Que alguien se siente a leer un libro y que el libro le gane al celular. Ahí sí te diría que hay algo de esa intención.

-Buena parte de nuestros entrevistados apuntan a lo mismo. Es la batalla actual de ustedes, los escritores, mantener al lector concentrado en algo, hoy que la vida se ha vuelto tan zapping, tan ansiosa.

-Sí, sí, sí. Y concentrado en algo, justamente, tan distinto a esas pantallas. A diferencia del cine o incluso del teatro, acá se trata de estar concentrado en algo que no tiene imagen. O sea, que no tiene imagen para ver. Que tiene imagen para imaginar. Por lo tanto, me parece que en esa propuesta sí hay algo epocal, si se quiere.

-Hablando de cuestiones epocales, hoy en las pantallas las tomas son cada vez más cortas, con mucho movimiento de cámara, etcétera. ¿Eso ha modificado también la forma de hacer teatro contemporáneo?

-Yo veo, sí, que cada vez toma más terreno. No en mi caso.

-¿Cómo es tu caso?

-Yo trabajo de manera muy analógica el teatro. No sé, nunca metí una pantalla. Si trabajo con sonidos, siempre es con sonido interesénico. Recién ahora trabajo con un tema de Tchaikovsky. En general, el ingreso de la tecnología y de las nuevas tecnologías en mi teatro en particular no es algo que me interese mucho, pero sí veo que está sucediendo un montón.

-Pareciera ser inevitable.

-Es cada vez más difícil ver una obra donde no haya un proyector en escena. Y a veces está muy bien y funciona, pero otras veces parece más una demanda del mercado que una necesidad de la obra.

-Como simple lector, uno tiende a preguntarse durante toda tu novela qué onda hay entre Elsa y Lili. ¿Qué son estas dos chicas? Y al consultarle a la inteligencia artificial sobre vos, destaca tu "exploración de vínculos ambiguos". Y agrega que "la relación central entre Elsa y Lili, dos personajes femeninos, se presenta como un vínculo peculiar que oscila entre la amistad y el enamoramiento". ¿También lo trabajaste así?

-Sí. En general trabajo bastante la ambigüedad de los vínculos. En ese sentido, te diría que es ambiguo el vínculo entre Elsa y Lili, pero entre los otros personajes también. Una ambigüedad que, te diría, aparece también en todas mis obras de teatro.

-Es una marca tuya, entonces.

-Es algo que me gusta mucho explorar. Y si bien la inteligencia artificial te lo pudo nombrar, si se puede titular, justamente en la ambigüedad me parece que está la particularidad de que lo podemos nombrar, pero no de la forma en que se percibe.

-¿Cómo entendemos esto?

-O sea, vos podés decir, sí, es un vínculo ambiguo. Pero probablemente lo que vos percibís en ese vínculo que está englobado en la palabra ambigüedad es un montón de cosas; y muchas de ellas no tienen nombre.

-¿Por ejemplo?

-Tenés esa ambigüedad entre Elsa y Lili, en la que no son amantes, pero son amigas, pero se gustan, pero por momentos se admiran. Es decir, hay toda una novela que necesita escribirse para intentar presentar esa ambigüedad en el vínculo.

-Pero además de amigas o posibles enamoradas, algo que nunca queda claro, son compañeras solidarias de trabajo. Hay que mencionar, por otra parte, que estas dos chicas son empleadas domésticas en un country, en un barrio de familias muy acomodadas, lo que fomenta una solidaridad muy peculiar entre ellas.

-Sí. Ahí hay una complicidad de clase que se genera dentro de ese country, al servicio de esas familias. Se produce una unión muy particular en donde una le enseña a la otra qué es lo que tiene que hacer y qué no para poder sobrevivir en este trabajo.

-Elsa y Lili se mueven por tu historia como Thelma y Louise. Pero después de ellas ya no hay más nombres propios, salvo el del policía Marco, un personaje secundario. ¿Por qué?

-Porque era un poco un juego de espejos con la realidad.

-¿De qué manera?

-Viste que, en general, en esos ambientes la empleada es la empleada, ¿no? La empleada, la muchacha, la chica. No se la nombra con el nombre propio. Me parecía, entonces, que había algo interesante en que acá fuera a la inversa. Que sean ellas quienes tienen nombre propio y el resto, bueno, son figuras que están nombradas de la forma que ocupan en la familia.

-Sí, cada uno existe definido por su rol.

-El más grande y el más chico, que son los hijos de la casa, la señora y el señor. Hay algo de invertir ese juego de la realidad en la novela.

-Otra inteligencia artificial, al referirse a tus temáticas y universos femeninos, puntualiza que tus obras suelen estar protagonizadas por mujeres en situaciones extremas o de crisis que buscan revertir su destino a través de la imaginación, la fantasía y la resistencia. Parece una buena descripción de tu libro.

-Sí, sí. Dentro de esos universos, a veces pienso cómo serían la familia o los vínculos entre los personajes de todos mis textos. Tengo, por ejemplo, una obra de teatro que se llama Vigilante, que es un monólogo de una guardia de seguridad que trabaja en una garita, que claramente podría estar también dentro de ese country o en la puerta del country. Digo, como que los personajes podrían formar parte de un mismo espacio, de una misma geografía, de un mismo territorio.

-En diversas reseñas se destaca tu voz. "Una voz que pisa fuerte", precisa la contratapa de tu libro. Y aquí, precisamente, la voz es tan determinante como los personajes mismos. ¿Cómo llegaste a la voz de Elsa?

-Yo escribo mucho escuchando. Encontrar el sonido de la voz es de las cosas que me da más placer cuando escribo.

-Contanos ese proceso.

-O sea, confieso que es donde tengo mi libido puesta. Encontrar esa voz, construir esa voz, inventar una voz, un sonido, una música para el texto, es lo que motiva un poco el deseo de escritura en general. Y es lo que hace que yo pueda seguir escribiendo. Si yo no encuentro la voz del texto, el texto para mí no tiene ningún interés, lo descarto.

-Muy fuerte esto.

-No quiere decir que encuentre la voz en un segundo, sino que trabajo muchísimo. Reescribo mucho. Es un trabajo de mucha reescritura, de ir puliendo y encontrando la frase.

-¿Cómo es el pulido?

-Me detengo mucho en cada frase, en cada palabra, en la organización de qué palabra va antes, cuál va después y cómo suena y cómo se arma y cómo se desarma el lenguaje. Escribo mucho en voz alta. Entonces voy escuchando lo que escribo. Eso me permite ir pensando la musicalidad del texto. Y la musicalidad también como forma de construir al personaje. Las voces suenan y esa sonoridad es lo que les va dando la característica e incluso la personalidad a los personajes.

-Un camino muy puntilloso el tuyo, se ve.

-Obviamente esto tiene una primera etapa de formación. Entender cómo construir una voz tiene que ver con lo teatral y con la posibilidad de que esa voz después sea sostenida por un cuerpo y todas las posibilidades que un cuerpo le suma a una voz escrita.

-¿Y llevado al plano de la novela?

-Acá es al revés. Es el proceso de sustracción. Es decir, tengo que inventar una voz de forma tal que, aunque no esté sostenida por un cuerpo, esté sostenida por la lectura y la cabeza del lector, esté corporizada.

-La pregunta viene a cuento de que la voz de Elsa produce incomodidad. No cuadra con el personaje. No es propia de una empleada doméstica. Está como filtrada, tamizada. Es una poeta la que habla, no ella.

-Yo no pienso que es la voz de la poeta que escribe. No es mi voz. Ya se habrán dado cuenta, yo no hablo así. Hay un trabajo formal para construir esa voz que no es la mía.

-Ok, pero es una escritura poética la de tu novela.

-Sí, sí, claro. Yo creo que sí es la voz de Elsa. Por supuesto, entiendo la incomodidad. Y me lo han dicho mucho, además. Me dicen, che, así no puede hablar una empleada doméstica.

-Ese es el punto.

-Bajo las leyes del realismo o bajo las leyes de la realidad, es inverosímil que esa sea la voz de una empleada doméstica. Por supuesto, hay un gesto de artificialidad en que una empleada doméstica hable de esta forma, pero es parte del artificio literario, ¿no?

-Lo que pasa es que hay en tu historia una voz perfecta. Es cuando habla la señora, la dueña de casa, que le deja pormenorizadas instrucciones a Elsa para moverse. Resulta impecable. Ese el corazón realista de la novela.

-Porque ahí sí hay un interés de construir una versión más realista. Y el otro es un gesto literario y político. Es decir, no voy a construir lo que se espera que sea la voz de una empleada. Sería una voz de pocas palabras, una voz poco formada, poco educada, poco poética, lo que, por otra parte, no deja de ser también muchas veces un prejuicio.

-¿Por qué, en este caso?

-Porque, no necesariamente, por ser empleada doméstica, una mujer no puede hablar bien o no puede tener poesía. De hecho, muchas veces el habla popular es más poética que el habla educada y formada y adoctrinada. Entonces, hay un gesto ahí que es literario, principalmente. Es decir, bueno, la literatura puede hacer cosas que la vida no puede hacer. Hagámoslas. Y, por lo tanto, es un gesto político.

-Desde esta intencionalidad manifiesta se entiende mejor tu elección.

-Por lo tanto, así como el personaje de Elsa tiene un nombre y la señora no, el personaje de Elsa tiene una voz propia, particular, literaria, y el personaje de la señora tiene una voz que es la voz que una espera. Ahí sí juego con el arquetipo de esta mujer que, también, igual tiene su particularidad, porque tampoco es que cae, me parece, a mí, en el estereotipo. O sea, hay un trabajo formal de esa voz, pero mucho más cercano, más realista.

-Aun así, digamos que es una señora de country, de buena posición, pero no es una aristócrata que gasta su vida sólo maquillándose. Es una laburante, le dedica mucho tiempo a su profesión.

-Sí. Pero también asigna tareas que podría cumplir ella sin problema. Por ejemplo, le pide a Elsa, a la empleada doméstica, que busque la caja de maquillaje mientras su marido está en el baño. Digo, es una mina que labura, pero también tiene una relación con la servidumbre bastante compleja.

-Ahora bien, ya que Elsa y Lili son Thelma y Louise, Elsa sí tiene voz propia, pero Lili es muda. ¿Por qué la dejaste así durante toda la novela?

-En realidad no es muda. Aparece en el pensamiento de Elsa. Digamos, como el punto de vista es el de Elsa, a veces aparece también la voz de Lili, pero siempre tamizada por ese punto de vista de Elsa.

-Ok, pero teniendo un rol muy chiquitito, lo hacés hablar más a Marco, el policía, que a Lili.

-En la parte que le toca (ríe). Lili no habla, pero también es la protagonista, porque el punto de vista de Elsa, casi obsesionado por ella, hace que Lili, por más de que no sea la voz narrativa, sí es el objeto de deseo de toda la novela.

-Otra cosa que incomoda es el personaje mismo de tu protagonista. Se le podría decir heroína, pero Elsa no es una heroína. No es una villana, no es una víctima, está en una situación muy intermedia cometiendo acciones totalmente reprobables. ¿Dónde ubicarla, entonces, en qué categoría, si la tuvieras que adjetivar?

-Me alegra. Me alegra eso, me encanta que no puedas adjetivarla ni ubicarla. Es interesante que suceda eso, porque estamos acostumbrados a decir ella es buena, ella es mala, cada vez más. El mundo cada vez es más dicotómico y más simplificador. Así que me alegra muchísimo que te pase eso con Elsa, que sea inclasificable.