Bernabé Ferreyra, La Fiera, crack de River en los treinta, sospechoso de asesinato en una atrapante novela de Martín Caparrós

Veamos.

La acción transcurre en el Buenos Aires de los años treinta, un período excepcional por varias razones. Bajo la presidencia del general Agustín P. Justo, deambulan por sus calles, confiterías y hoteles, Borges “cuando todavía no era Borges”; Gardel, malquerido por cantar demasiado prolijamente los tangos; Roberto Arlt, cuyas aguafuertes pintaban el caos ciudadano mientras se erigía el Obelisco y se ensanchaba la calle Corrientes; o los periodistas del legendario diario Crítica de Natalio Botana.

En ese preciso momento, en 1933, cuando acababa de iniciarse la era del fútbol profesional y debutaban los campeonatos Mundiales en Montevideo, el crack de River, el tipo más famoso del país, Bernabé Ferreyra, La Fiera, desaparece abruptamente de escena.

Lo hace para forzar un aumento de sueldo. Pero la jugada lo termina metiendo en una embarullada trama como sospechoso de asesinato pasional.

Allí entra en acción Andrea Rivarola, el Pibe, aspirante a compositor de tangos y detective ocasional.

Para iniciar la charla con Caparrós en el programa La Conversación, suena en Radio Nihuil “Gil”, una de las piezas de Rivarola que se pueden escuchar escaneando un QR estampado en el mismísimo libro. Maravillas modernas de la tecnología.

-Hola Martín, ¿cómo estás?

-Hola, ¿qué tal? La verdad, nunca había escuchado por radio este tango. Casi, casi que da el pego, como dicen aquí. Casi engaña.

-La última vez que charlamos fue, junto a Miguel Rep, en la Feria del Libro de Mendoza, acerca de tu reescritura del Martín Fierro. Qué linda aventura en la que te metiste ahí, ¿no?

-Siempre me meto en unos jarabes un poco ridículos. Pero en este caso, son seis novelas que tengo por ahora en la serie de Rivarola, este muchacho, como decías, que quería ser escritor de tangos en los años treinta, en Buenos Aires y se encontraba con toda una cantidad de complicaciones, crímenes, historias y demás. Igual, él seguía tratando de escribir sus tangos.

-Tangos que, además, podemos "escuchar" en tus libros. Toda una novedad.

-Y este tango que acaban de pasar es uno de los que él supuestamente escribía. Pero lo curioso es que hace relativamente poco le pude poner música con inteligencia artificial y sacarlo así, cantado.

-Notable. Un signo de los tiempos.

-Los tangos que supuestamente escribía Rivarola en los años treinta, que escribí yo hace tres, cuatro años, los metés en un programa de inteligencia artificial y sale un ñato cantándolos como si fueran de verdad. Es una cosa muy curiosa.

-Impresiona, también que, siendo un veterano, parecés un pibe, un youtuber, usando todos los formatos de este tiempo: el podcast, la IA, el libro hablado, las redes, etcétera. No todos los escritores hoy están en esa. Hay muchos verdaderamente resistentes a las nuevas expresiones del relato. Vos no. Abrís el juego.

-A mí me gusta. Siempre me gustó buscar formas. Algunas de ellas son estrictamente literarias, es solo palabra. Y otras no, obviamente, como decías. Con esto de la música, que uno pueda componer una letra y pedirle a un programa que la transforme en un tango o en un trap o en lo que sea; y que, por otro lado, uno pueda meter un QR en un papel o en una pantalla y cualquiera pueda escuchar esa música, me tiene muy impresionado.

-No es para menos. Inimaginable hasta hace muy poco.

-Que un libro te cante es algo que no pasaba, que nadie había hecho pasar hasta hace muy poco. Y estos libros de la serie Rivarola, cada uno, tiene uno, dos, tres tanguitos que va componiendo el hombre.

-¿Y "Gil", el que pusimos hoy?

-Este, particularmente, que pasaron, está dedicado o está apuntado a Jorge Luis Borges, con el cual Rivarola medio se peleaba por una chica en esa época, etcétera. Y nada, no le gustaba Borges.

-En estos menesteres apelás al lunfardo con gran naturalidad. Por ejemplo, en este tango figura la palabra cajetilla, un calificativo que les cae a Borges y a su amigo Bioy Casares.

-Sí. Es lo que eran los muchachos de Florida, que se juntaban en la confitería de la Richmond o la Ideal.

-En nuestro ámbito familiar se utilizaba, por ejemplo, esta palabra con la expresión "gil de lechería”.

-Me gustó que lo rescataras. Yo "de lechería" no lo tenía tanto. Gil de goma, se dice a veces; gil a cuerda. Pero ¿sabés qué me pasaba mientras escribía estos textos? Que a menudo me venía, casi sin darme cuenta, en un diálogo, la tentación de escribir boludo o pelotudo.

-¿Y qué pasó?

-Que los tenía que borrar o contener, porque eran palabras que, hace casi cien años, no se usaban. En cambio, gil sí es una palabra que representaba lo que ahora sería boludo. Y así con otras palabras. En los diálogos trataba de mantener ciertos lenguajes de la época.

-Del mismo modo, nosotros, los mendocinos, usamos el huevón, que compartimos con los chilenos, y que representa el boludo que prefieren usar ustedes en Buenos Aires, ¿no?

-Claro, claro. A mí siempre me pareció que tratar de reproducir el habla de la gente, que uno puede entrevistar o que uno puede crear en una novela o lo que sea, es muy decisivo, porque la forma en que una persona habla es uno de los grandes datos sobre ella.

-Un dato ineludible.

-Siempre me impresiona algo que a veces pasa. Por ejemplo, en las entrevistas escritas, el periodista traduce lo que le dicen al "periodistiqués", el idioma periodístico, y entonces la gente empieza a decir cosas que no ha dicho nunca en su vida y por lo tanto se transforma en otro, ya no es la persona que estaba hablando.

-Es muy bueno lo que escribe Juan Cruz, a quien hemos entrevistado alguna vez aquí, en una nota en El País sobre tu novela. Dice que vos, habiendo nacido en el '57, es admirable la ambientación que le das a una historia que transcurre en el '33. Cuando tus personajes pasan por la Richmond, el Tortoni, el Matadero Municipal, los distintos rincones de Buenos Aires, impresiona lo vivas que están las escenas.

-Ahí tuve que buscar un poco de datos. Tampoco te creas que hay tantos, así que en parte es un efecto que tuve que tratar de producir. Pero siempre me parece muy decisivo en todo lo que escribo que las cosas tengan escenario y tengan imagen; que, si vos estás en un lugar determinado charlando con alguien, puedas decir tres cosas sobre la pinta de la persona con quien hablás y puedas decir cuatro cosas sobre el lugar donde estás; con lo cual ya todo cobra, esto que vos decías, como una presencia que, si no, no tendría. Eso a mí siempre me pareció decisivo a la hora de contar.

-Fijate que el sábado pasado hablamos con Álvaro Abós, que viene de publicar un libro contando la historia de la Plaza San Martín y le da mucha bolilla a la época del treinta, cuando el intendente era Mariano de Vedia y Mitre, empeñado en transformar la calle Corrientes, erigir el Obelisco y muchas otras obras que definen el mismo escenario de tu novela.

-Mirá que bárbaro, no sabía. Voy a buscar ese libro porque, efectivamente, esos años treinta en Buenos Aires fueron una especie de bombardeo atómico. Quiero decir, estaban abriendo la avenida 9 de Julio, estaban edificando el Obelisco, para lo cual tuvieron que tirar abajo incluso una iglesia. ¡Qué raro la idea de tirar abajo una iglesia! Estaban haciendo el subte que va por ahí debajo, estaban ensanchando la calle Corrientes. O sea, todo eso debían de ser unas trincheras espeluznantes.

-Y entre medio, cabe recordar que la Plaza San Martín comenzó siendo un lugar desierto, para convertirse en plaza de toros, en cuartel y así siguiendo.

-La Plaza San Martín siempre quedó un poco al costado. Me gusta el recuerdo de cuando era plaza de toros. La usaron para eso, si no recuerdo mal, hasta los primeros años de la independencia argentina y entonces pasó a ser un cuartel. Sarmiento fue el que terminó de prohibir los toros en la Argentina.

-Tu libro y el de Abós coinciden en recordar que al Obelisco lo consideraban un adefesio. Y hay otro detalle que tiene que ver con tu historia, porque De Vedia y Mitre promovió la construcción del Monumental de River y la Bombonera en aquellos tiempos fundacionales del fútbol.

-Justamente en esta primera novela, Todo por la patria, aparece un poco la idea esa de construir un estadio distinto para River. El tipo del matadero que vos nombrabas hace un rato era uno de los dirigentes de River, al que, con perdón, yo quería poner un poco, no digamos que en ridículo, pero tampoco en una posición tan simpática. Pero no sabía que el intendente había impulsado esa construcción.

-Tu pequeña insidia bostera queda al descubierto. Vale, mientras tanto, celebrar el azar poético que nos permite hoy, en medio del Mundial, mientras vos continuás con tu hermosa ceremonia de comentarlo junto a Juan Villoro en El País, charlar de esta novela tuya en donde contás que en el '31 empieza el fútbol profesional en Argentina, poco después del primer Mundial en Montevideo y con Bernabé Ferreyra, La Fiera de River, como personaje central.

-Sí, sí, sí. Hablando de cachetazos a mi bosterismo, te voy a contar, pero no le digas a nadie, que, en la edición italiana de bolsillo de Todo por la patria, me pusieron a un tipo con la camisa de River, en 1930, en la tapa. O sea, ¡que tengo un libro firmado por mí, con una tapa con una camisa de River! Más no creo que me pudieran hacer (risas). Pero, bueno, hay que aguantar.

-Pero qué feliz coincidencia resulta lo que contás del pasado con lo que está ocurriendo hoy, en pleno Mundial.

-A mí me gusta mucho la idea de ir revisitando cosas del pasado para poder relacionarlas con el presente. La historia de Bernabé Ferreyra es muy impresionante. El tipo parece que era una verdadera bestia. No sé si te acordás lo que dice por ahí. Creo el diario Crítica u otro diario, ya no me acuerdo...

-Vos recordás que es el diario Crítica el que le pone La Fiera.

-Pero alguno le había ofrecido una moneda de oro a cada arquero que terminara invicto un partido contra Ferreyra. ¡Un partido! O sea, que el tipo no le metiera un gol en ese partido. Y muy pocos se ganaron esa moneda.

-Pero después la trama se va desviando de lo típicamente futbolero.

-El principio de la novela es que el tipo desaparece. Y es cierto. En todas las novelas de Rivarola hay un hecho cierto que las desencadena.

-Bernabé desaparece y se arma un despelote.

-Desaparece porque quiere más guita. Es verano y el tipo se borra para ver si consigue apretar a la dirigencia de River, que lo había comprado un año antes por un precio que parecía desmesurado e impensable.

-¿De cuánto estamos hablando?

-Era, como decías, el segundo año del profesionalismo y habían pagado por él lo que ahora sería el precio de un coche mediano, ponele que treinta o cuarenta mil dólares, como mucho. Y eso era un precio absolutamente fuera de control.

-Ahí vos contás que, a raíz de esa operación, a River pasan a decirle "los millonarios".

-Exactamente, de ahí les viene el mote, sí, señor. No porque se hayan ido a un barrio cajetilla, como habían dicho entonces, y abandonaran La Boca, sino porque se compraron a Bernabé Ferreyra, que era de Tigre, si no recuerdo mal.

-Veamos otra coincidencia. Algunos sábados atrás hablamos con Tomás Abraham quien, en su nuevo libro, le dedica un tramo importante a la llamada Década Infame. Álvaro Abós, como te decía, también hace foco en los años treinta. Y toda tu saga de Rivarola se desarrolla en esos tiempos. ¿Por qué los atrae tanto, Martín?

-¿Vos decís a nosotros, los jovencitos, qué nos pasa con los años '30? (ríe).

-Es cierto, son tres escritores fogueados, Álvaro Abós, Tomás y vos.

-Yo creo que al lado de ellos dos soy un niño (risas).

-Digamos.

-Bueno, no me voy a poner así. Capaz que me sacan diez o quince años. A Álvaro lo conozco poco, pero a Tomás lo quiero mucho. Yendo a tu pregunta, no sé qué habrá pasado con esa época. Yo la elegí para empezar porque quería escribir algo de cuando el tango no era una pieza de museo.

-¿Y por qué ahí, precisamente?

-A mí me gusta el tango. Me gusta mucho. Pero es evidente que hace, ¿cuánto?... ¿sesenta años en que se escribió el último buen tango? Ahora ya no es la música que nos representa, que nos mueve y nada por el estilo.

-Quisiste volver a sus raíces.

-Tenía ganas de contar algo que pasara en la época en que eso sí era así. Y lo primero raro que me encontré es que, en principio, cuando uno piensa en la Argentina de los años treinta, suele creer que era una especie de paraíso perdido, de edad dorada, que ya hemos dejado atrás y cómo podemos recuperarla. El verso de Milei de cómo volver a esas épocas maravillosas.

-Un periodo idealizado, en suma.

-Y sin embargo, cuando te ponés a pensar, para ellos era una cosa totalmente distinta. Vos pensá que en esos años treinta Discépolo escribió "Cambalache", el mundo fue y será una porquería, ya lo sé. Más dramatismo y desazón que eso resulta difícil encontrar en un momento. Entonces, lo que ahora vemos como paraíso perdido, ellos lo veían como crisis, desastre. Es curioso también.

-Lo que pasa es que, durante todos estos años, cada vez que ponemos "Cambalache" en la radio, decimos que este tango no ha perdido un ápice vigencia. Como que, además de "La marcha de la bronca", de Pedro y Pablo, siempre estamos en "modo Cambalache". ¿No te da esa sensación, Martín?

-(Sonríe) Sí, sí, me da, me da. Yo creo que hubo algunos momentos en que un poco menos, pero ciertamente siempre estamos "en modo Cambalache", como decías. Me hizo gracia que acabaras de citar "La marcha de la bronca" porque acabo de mandar una columna para el diario El País.

-Donde sos columnista habitual, recordemos de paso.

-Así es. Las columnas me las piden con mucha anticipación. Yo escribo sobre la palabra tal y cual. Y en esta ocasión es sobre la palabra "pelo". Entonces empiezo hablando de "La marcha de la bronca" cuando dice que es mejor tener el pelo libre que la libertad con fijador.

-¡Qué bárbaro!

-Y justo me la citás vos. Creo que en veinte años ni la había pensado ni nadie me había hablado de ella; y ahora, de pronto, en dos días, sale de golpe dos veces (ríe).

-¿Viste? No hay con qué darle al azar poético. Otro aspecto a ponderar es tu espíritu jodón. Aprovechándote de tus personajes te animás con los mitos. Por ejemplo, a Gardel lo tratan de tirifilo, de tenor de opereta; a Borges le dicen poetastro relamido, que era virgen, que las mujeres no le daban ni la hora. Te diste el gusto de darles una patadita en los tobillos.

-Es cierto. Quizás ahí me pasé un poco, pero, ¿sabés qué? Por ejemplo, en ese momento, en el '33, cuando está situada esta historia, Borges no era Borges todavía. Era eso, un poeta pretencioso, gordito, medio pelado, que corría detrás de minas que no le daban bola y que se quería hacer el vivo. A veces le salía y a veces no.

-¿Cuándo empieza a cambiar la cosa?

-Borges empezó a ser Borges en 1935, cuando escribió la Historia universal de la infamia, que es el primer libro realmente borgiano. De ahí en más fue una aplanadora. En los primeros cuarenta, publicó cinco de los diez mejores cuentos que se hayan escrito en siglos. Pero, en ese momento, todavía no, todavía no era eso.

-¿Y Gardel?

-Gardel también tenía mucha gente que lo criticaba, porque hacía una cosa como muy demasiado cuidada con el tango. Que el tango no era eso, decían, que el tango tenía que ser más recio y menos vocal, menos lírico, qué sé yo.

-Una historia que se repite...

-Fijate que el segundo libro de la serie de Rivarola se llama Horror de Buenos Aires, retomando a Borges, por Fervor de Buenos Aires. Y el tercero, justamente, se llama Los suicidios de Gardel porque retoma algo que efectivamente pasó en ese año '35, que es que mucha gente, o alguna gente, se mató al enterarse de la muerte de Gardel.

-Esto nos lleva a reflexionar sobre el gen argentino, porque a Gardel lo criticábamos porque hacía un tango muy cuidado. Del mismo modo hemos criticado a Messi por practicar un fútbol muy cuidado y una carrera muy prolija, ¿no?

-(Ríe) Sí, seguramente sí. Lo que no sé es si hay un Maradona del tango como hay un Messi gardeliano. Me parece que ahí hay uno solo. En cambio, en el fútbol, está esa cosa tan rara de tener dos, una cosa que, en general, algunos países, como mucho, tienen uno; y la Argentina, extrañamente, tiene dos, que es algo muy curioso.

-Tenemos dos porque, en esta era tan mediática, nos olvidamos de Di Stefano, si no tendríamos tres.

-Efectivamente, sí. Cómo jugaría Di Stéfano, ¿no? A mí me da mucha curiosidad porque acá hay gente, hay viejos, muy viejos, cada vez menos, del Madrid; un tío mío, por ejemplo, que lo había visto jugar y decía que era extraordinario, que era lo mejor, que nada de ahora se le compara. Pero, claro, no hay filmaciones. Las que hay duran un minuto, dos minutos, no te das cuenta. Es curioso cómo hemos perdido todo ese material futbolístico y de tantas otras actividades.

-Resulta muy oportuno también que, aprovechando la trama en torno de Ferreyra, vayás tirando reflexiones sobre el fútbol. Buena parte de ellas las aporta Cuitiño, el gordo mafioso, vicepresidente de River. Le dice, por ejemplo, a Rivarola: "Acá el football es cuestión de Estado. Con el hambre que hay, si los muchachos no tienen por lo menos sus partidos de football en regla se le va a armar más esparo todavía". Eso sigue siendo un poco así, ¿no?

-Sigue siendo así, sí. Fijate que en ese momento lo tenían muy presente porque, en el '31, cuando se produjo finalmente la profesionalización, fue una pulseada enorme entre los jugadores que querían eso y el Gobierno que no quería dárselos.

-¿Y cómo se resolvió la cuestión?

-Los jugadores amenazaron con huelga, la empezaron y el Gobierno no se la bancó. Dijo: hay que darles lo que quieren porque, si no, estamos jodidos, se nos va a armar un quilombo social tremendo. Era un gobierno militar que venía del golpe de septiembre del '30. O sea, que ya ellos tenían muy claro que tenían que darle circo al pueblo al que no le daban pan, para retomar el viejo lugar común.

-¿Cómo lo trasladamos al presente?

-Ahora, por supuesto, yo creo que en parte es lo mismo. Pero me preguntaba, y lo pensaba escribir en uno de estos días, en una de estas cartas con Villoro, si no sobreestimamos el poder del triunfo futbolístico.

-¿En qué sentido?

-Quiero decir, ¿viste que está toda esta idea de que, si la Argentina ganara ahora en Estados Unidos, sería una gran ayuda para Milei? Hay amigos, que son muy argentinos, muy fanáticos de la Selección, que me han dicho: yo no quiero que gane porque no quiero que le den eso a Milei. Eso se dice.

-¿Vos qué pensás?

-Bueno... nada. Miremos un poquito. En el '86 salimos campeones la segunda vez. En el '87, Alfonsín perdió contra el peronismo en todo el país. O sea, no le sirvió para nada. En el '22 salimos campeones de nuevo. En el '23, Alberto Fernández perdió como en la guerra. Entonces, el efecto que les atribuimos a los triunfos mundialistas, puede ser que no sea así, ¿no?

-Agreguemos otra. Durante el Proceso, la primera copa mundial, en el '78, les dio ínfulas a los comandantes, hasta el punto de que Massera se creyó que podía ser un nuevo Perón. Y eso tampoco funcionó.

-No, tampoco. Ahí es más difícil de comprobar porque los tenían a todos agarrados de las pelotas, pero, efectivamente, por lo menos en el mediano plazo, ya está claro que no les funcionó nada. No terminaron en la presidencia o en el balcón sino en la cárcel.

-Ahora, el título Todo por la patria te lo da Cuitiño, el gordo, ¿no?

-Ese título es como un chiste interno, digamos, con mi doble condición hispano-argentina, por decirlo de alguna manera.

-¿Cómo es el chiste?

-¿Viste que yo llevo un buen tiempo viviendo acá? Hace doce o trece años. Mi viejo era español. Tengo mucha relación con España. Y acá me dicen el argentino Martín Caparrós. A veces me dicen el hispano-argentino, pero solamente cuando me ha ido bien con algo (risas).

-¿Por ejemplo?

-Por ejemplo, un par de veces que me dieron premios. Entonces, al darme el premio, me trataban de escritor hispano-argentino y yo decía, bueno, estos me llaman así como nosotros llamamos rioplatenses a los uruguayos cuando hacen algo bien. Nos los apoderamos. Pero te decía esto porque Todo por la patria viene de ese juego entre España y Argentina, porque acá es una frase muy conocida por todo el mundo; conocida y un poco aborrecida, porque es el lema, el eslogan, que está en las puertas de los cuarteles de la Guardia Civil.

-Mirá vos. Ni idea de eso.

-Por lo tanto, todo el mundo lo ha visto muchas veces, todo el mundo lo ha detectado un poco. Pero en la Argentina no tiene esa carga. Entonces me gustaba la idea de que es un título que se lee de forma muy distinta en los dos lugares que más me importan.

-La referencia a Cuitiño está en un párrafo de la página 41. Es cuando el Pibe Rivarola, que un poco sos vos, lo va a ver al gordo al Matadero y él, vice de River, pasa explicarle la importancia del fútbol. Le dice: "Por eso yo me sacrifico: por la patria. El football es mi deber, mi batalla de Tucumán, mi Vuelta de Obligado".

-(Ríe) ¡Qué horror! ¡Madre mía! No me hagás acordar de esas cosas. En fin.

-Hay diseminadas otras perlitas que hacen atractiva la historia. Como cuando recordás el origen de la palabra "cana", aludiendo a un descubrimiento o invención de Roberto Arlt acerca de un comisario Racana, que era un pesado. Muy bonita anécdota.

-Sí. Yo la encontré en un aguafuerte de Arlt y me pareció que valía la pena retomarla. Quería darle alguna presencia a Arlt. Pero como ya en ese momento se había ido del diario Crítica, creo que a El Mundo, era más difícil ponerlo en escena. Era, ya, como un abuso tenerlos a todos ahí saludando desde el escenario. Entonces dije, bueno, por lo menos voy a citar un poquito de alguna de esas columnas que escribía Roberto Arlt en aquella época.

-A propósito de esto, además de las figuras de carne y hueso que pueblan tu novela, otro personaje importante es el diario Crítica, precisamente, más que el propio Natalio Botana. Muchas de las escenas transcurren en sus instalaciones.

-Totalmente. Y al final, no es un spoiler decir que Rivarola termina esta primera novela, Todo por la patria, con una oferta de trabajar de periodista en la sección Policiales de Crítica. O sea que, de ahí en más, ese va a ser casi el escenario base de las novelas siguientes.

-Pero es muy bueno rescatar ese ambiente, justo ahora que los diarios de papel están desapareciendo.

-Y sí, me gustaba mucho la idea de reproducir un poco ese clima de vieja redacción que yo llegué a ver muy tangencialmente cuando empecé a laburar en los años setenta y que durante casi todo el siglo XX fue muy decisivo.

-Tiempos inolvidables para la profesión.

-Además, en Buenos Aires, en Argentina en general, supongo, estaba esa cosa de que los escritores o los que querían serlo, poetas, novelistas, lo que fuera, en general trabajaban de periodistas, porque era el laburo que había. Nadie vivía de los libros y laburabas de periodista.

-¿Cómo fue te caso?

-Cuando yo empecé a trabajar en el diario Noticias, el jefe de redacción era Juan Gelman, mi jefe de sección en Policiales era Rodolfo Walsh, grandes escritores que laburaban de eso porque era un clásico.

-¡Qué pedazo de referentes!

-Las redacciones tenían un peso, en esos años, increíble por la gente que estaba y que podía circular por ahí y enseñar sin querer.

-Y fíjate vos que, siendo periodista, amando el periodismo y todo eso, deslizás por lo menos cuatro o cinco conceptos muy irónicos sobre nuestra propia profesión en varios momentos de la trama.

-(Ríe) Sí. Es muy probable. Una de las características de los periodistas que yo conocí es que siempre nos tomamos muy en joda y críticamente nuestra profesión. Cuando empezás a tomarte en serio estás jodido, me parece.

-Hemos valorado esa postura en algunos pases que hicimos en estos días en la radio. Es propio de la gente inteligente poder tomarse un poco en solfa así mismo, ¿no?

-Sí, sí. En general, los que se toman y se presentan como muy en serio es porque tiene muchos cadáveres en el armario. O a veces ya ni siquiera les caben en el armario y se los ve ahí por toda la habitación.

-Vale recordar otras de tus ingeniosas travesuras porque, además de que te las arreglaste para hablar mal de Gardel y de Borges, te atrevés hasta con Dios. En momento se lo hacés mencionar al viejo periodista de policiales de Crítica como “el barbudo este que se inventó San Juan”.

-(Ríe) ¿Sí? ¿Dice eso? No me acuerdo. Es González Galuzzi, trasunto de un viejo jefe de policiales de Crítica que existió y que firmaba como GGG. Era un muy buen periodista en lo suyo.

-Un personaje muy atractivo, por otra parte.

--Me gusta lo que estás comentando porque mi sensación, cuando estuve escribiendo estas novelas, es que me la pasaba muy bien.

-Se nota.

-A mí me gusta leer policiales, ver cómo avanzan y qué sé yo. Y, de alguna manera, escribir un policial es parecido o lo mismo, porque también tenés que ir tratando de averiguar cómo avanza la historia. Típico del thriller. Vas leyendo para ver cómo se resuelven las situaciones. Es todo un juego que a mí me divierte mucho.