Cuentos de Edgardo Scott que buscan ver, en personajes ordinarios

En estos cuentos primigenios, enriquecidos por seis bonus tracks, se parte de realidades muy cotidianas y de personajes anodinos. Pero, por debajo, como en un espeso río subterráneo, suceden cosas.

Un vecino cualquiera puede incubar a un vampiro, a un asesino a sueldo, a un vengador anónimo, a un cultor de jardines imaginarios. Todo puede suceder. O no.

Sabrá cada uno, libro en mano, cómo seguirles el rastro. Cómo rellenar la información faltante.

Este diálogo para el programa La Conversación de Radio Nihuil, desde la campiña francesa, donde Edgardo y su familia comparten residencia con París, arrancó por el tema Malvinas, siguió por el Mundial de fútbol, por la IA y, en un chispeante y divertido pimponeo final, quedaron expuestas las razones que justifican la creación literaria para nuestro autor.

—Hola, Edgardo, ¿qué tal? Hace dos años te encontramos en un bar de París. ¿Hoy dónde estás?

—¿Cómo andan? Ahora estoy en el campo, o sea, en Francia, pero a 200 kilómetros de París.

—Después de haber leído tu libro de cuentos anterior, Imaginario, ahora nos encontramos con Los refugios, que es anterior a aquel; una reedición.

—Viste que yo siempre trato de hacer algo distinto y de repetirme lo menos posible. Vos lo leíste al revés, diríamos: primero Imaginario y después este.

—Lo cual es una experiencia interesante porque, como vos decís, son dos libros de temática bastante disímil. En Imaginario te ocupás de autores como Borges o Arlt, saltás de un género a otro e incluso te animás con la ciencia ficción.

—En Los refugios, si bien son todos cuentos bastante variados también, hay un lenguaje y un tono que los unifica. Y, como decís, no hay tanta metaliteratura, sino que son cuentos bastante directos.

—Antes de seguir por acá, cabe recordar que en uno de los relatos de tu libro anterior, «Historia del avión», te imaginás unas Malvinas bajo un régimen plurinacional. Hoy el tema de las islas se ha encendido nuevamente en la Argentina, primero por la bandera en el Mundial y después por los anuncios del presidente. Así que tu cuento vuelve a cobrar trascendencia.

—Y sí, Malvinas siempre vuelve. Es muy loco lo que pasó con el Mundial, porque el tema venía más dormido. Pero siempre pasa algo y todo se vuelve a encender.

—La chispa salta por cualquier lado.

—Yo siempre me acuerdo de este gran historiador inglés marxista que era Eric Hobsbawm. Decía: «Ustedes tuvieron suerte porque, gracias a Malvinas, terminaron con la dictadura; en cambio, nosotros tuvimos seis años más de Thatcher».

—Ni más ni menos.

—En realidad, siempre hay que pensar eso también para darle valor a Malvinas, más allá de la guerra y de los chicos que murieron: gracias a eso salimos de la dictadura.

—Tal cual. Si hubiéramos ganado la guerra, a lo mejor todavía tendríamos a la dictadura entre nosotros.

—¡Pero claro! Para imaginarlo en términos más reales, hubiera sido como pasó en Chile, que Pinochet estuvo en el poder hasta fines del 90, hasta que se murió.

—Hace dos años nos contaste cómo viste los partidos del Mundial, en un bar y rodeado de franceses. ¿Cómo fue esta última vez? Como autor y también como psicoanalista, ¿cómo seguiste la cuestión argentina?

—Fue tremendo, fue duro. Yo, por suerte, llegué a Argentina para el partido con Suiza, así que los últimos tres o sea, con Suiza, Inglaterra y la final los vi acá. Pero hasta el encuentro con Egipto, los vi en Francia.

—¿Y qué pasó ahí?

—Se dio algo muy fuerte. Qué sé yo, me parece que todo arranca de la cuestión competitiva, digamos, de que Argentina tuvo un muy buen equipo todos estos años y eso nos hizo enfrentar, para empezar, con España, con Francia, con los países europeos principales. Entonces, obviamente, la campaña antiargentina, como se le dice, empieza desde una rivalidad deportiva; pero, bueno, después todo se va por las ramas.

—Ahora sí, volviendo a Los refugios, son todos cuentos de hace varios años, pero vienen con un bonus track.

—Estos son cuentos que también fueron escritos en aquella época porque, en un primer momento, saqué el libro por la editorial de la Universidad de La Plata y había un límite de caracteres. Entonces cinco de ellos me quedaron afuera. Y ahora me parecía que estaba bueno sumarlos, para que haya más versiones de aquel momento de escritura, más ejemplos de aquella paleta.

—Los cuentos se desarrollan sobre situaciones muy cotidianas y objetos muy simples. Datan de 2010. Hoy, quince años después, la realidad se ha vuelto mucho más compleja, porque hemos pasado a convivir dentro de un entorno digital, de IA, con una identidad de avatar. ¿Cómo lo ves?

—Sí, sí, hay algo de eso. Principalmente, me parece que estamos todos demasiado excitados, como suele pasar cuando hay un cambio de época. Hay algunos que están como en Apocalípticos e integrados: están los que piensan que vamos a morir y se acaba el mundo, y otros que creen que todo va a ser maravilloso y que todos los problemas los va a solucionar la inteligencia artificial.

—¿Vos en qué bando estás?

—Yo supongo que hay que dejar que todo esto se asiente. Viste cómo es, ¿no? Lleva un tiempo hasta que todo encuentra su forma y su equilibrio.

—Tener paciencia, en suma.

—Me parece que cuando uno empieza a querer anticipar el futuro, lo hace mal.

—¿Por qué ocurre?

—Como que vos solamente tenés siempre el presente para ver lo que va pasando. Hoy por hoy, todavía el uso que le damos a la inteligencia artificial es, por ejemplo, a través de ChatGPT. Un uso muy de oficina. Ahora, es cierto que después todo eso se va a ir extendiendo y veremos qué profesiones y qué trabajos van cambiando. Hay algunos oficios que ya se ven muy, muy afectados.

—¿Como cuáles?

—La traducción, por ejemplo. Eso va a cambiar y los traductores quizá van a ser más supervisores de traducciones de la inteligencia artificial o lectores, que operarios en sí mismos. Y supongo que con otras profesiones va a pasar lo mismo.

—Lo que pasa es que aquí va a haber un reemplazo automático de la traducción técnica, aunque no tanto en la traducción literaria, donde hay más margen para ser subjetivos.

—Hace poquito, justamente, me pasó que debía dar una charla en Rosario sobre traducción. Y los que hicieron el flyer para anunciarla pusieron una foto mía de inteligencia artificial. Hoy en día es muy común: como no tenés los derechos de una foto, le pedís a la IA que te haga a Edgardo Scott y resulta que te fabrica a alguien que parece que es un primo mío. Como si fuera el doble de Sandro, ¿viste? Alguien que se parece, pero que no es.

—Ya es cosa de todos los días.

—Y eso un poco también es lo que está generando la inteligencia artificial: como un mundo trucho. Un mundo así, medio que no está del todo bien hecho. Y ahí creo que todavía tenemos una chance.

—Es un mundo trucho, ok, pero es un mundo paralelo. Inevitablemente vamos a tener que aprender a convivir con él. Y también es un lindo campo para ustedes, los escritores. Vos podrías escribir un cuento de la gente que, en vez de acudir al psicoanalista Edgardo Scott, se analiza con ChatGPT.

—Pero así les va, ¿eh? Así les va. Yo no lo recomendaría (risas). Todavía es algo muy caótico y hay que ser bastante prudentes. La gente se pone muy loca, pero hay que ver qué alcances va a tener. Creo que, en realidad, la primera víctima que yo veo de la inteligencia artificial en serio es Wikipedia.

—Regresando a los cuentos de Los refugios, hay historias muy compactas, muy intensas en algunos casos, y sucede que vos no resolvés las situaciones. Llegás a finales abiertos que lo dejan a uno en una especie de estado de desesperación. ¿Cómo lo sentís vos?

— En principio, hay dos cosas que me interesan bastante y que son básicas para la literatura: el lenguaje y la experiencia. En general, yo trato de puntuar y de atrapar algún tipo de experiencia.

—¿Con qué resultados?

—En general, en esa experiencia trato de que no esté en el centro de lo que narro el hecho mismo, sino que, especialmente en este libro, trato de agarrar algo que esté un poquito al costado o adelante. Como si entraras a una película y la agarraras ya empezada.

—Te llenás de preguntas.

—Como que te tenés que acomodar, de algún modo, a eso. Y tenés que ir entendiendo, porque no es tan fácil. Cuando uno empieza a ver una película desde el principio, entiende todo, digamos. Pero si yo te meto en la película en el minuto treinta, tenés que acomodarte a entender ahí.

—Toda una tarea como lector. ¿Apuntando a qué?

—Porque me parece que permite otro tipo de exploración del lenguaje. La trama, al no estar en el centro de lo que escribo, al no ser tan previsible y tan directa, me permite también usar un poco más el lenguaje y que la gente le preste un poquito más de atención a las palabras, algo que, por lo menos para la literatura, me parece lo más importante.

—Una manera de profundizar la experiencia lectora.

—Como que la cosa nunca tiene que ver con la historia, sino con cómo se narra una historia, con qué palabras usás, con qué tono, con todas las cuestiones formales relacionadas con el lenguaje.

—Está bueno eso porque los personajes son muy cotidianos, pero tienen una extrañeza subyacente. Como en el cuento de bonus track «La distancia influye sobre la percepción del movimiento», que empieza con una cena entre dos matrimonios conocidos, pero ya en la segunda entrada el dueño de casa, Neyra, agarra un rifle y te quedan flotando algunas dudas ardientes. Encima, la narración va hacia atrás, como Viaje a la semilla, de Carpentier, o El curioso caso de Benjamin Button.

—Sí, bueno. Mirá, justamente cuando vos me dabas este ejemplo yo estaba pensando en el segundo cuento, «Cavar», que es el de un hombre que para una camioneta en el suburbio, como si fuera ese tipo de gente que va a reparar un caño en la vereda. Pero en realidad está disfrazado de eso y entierra algo.

—Unos restos entierra.

—Exacto.

—Y uno se queda preguntando: ¿qué enterró el tipo?

—(Ríe). Bueno, unos restos. En este caso, ese personaje es un matón que en mi novela El exceso tiene todo un desarrollo. De hecho, es el personaje que más páginas tiene en ese libro.

—Un matón particular.

—Es un matón del duhaldismo, diríamos, en el conurbano. Y lo que te quiero contar es esto: a mí me interesa esa escena porque muestra a un asesino, que no terminamos de ver que es un asesino y que, por otro lado, está organizando un viaje con su amante a El Calafate, a los glaciares.

—¿Y el otro cuento?

—El cuento que vos decís, el de Neyra, en cambio, es el de un tipo que, por un lado, tiene una reunión de parejas con su mujer. Podríamos decir que es un burgués cualquiera de clase media, pero resulta que tiene el yeite de que, cuando no hay nadie en la casa, saca el rifle y le dispara al tren de las 7 de la tarde porque cree que ahí viaja el demonio.

—¿Cómo unimos ambas historias?

—Lo que me interesaba en este libro es que, de personajes extraordinarios porque un asesino es un personaje extraordinario, poder contar algo ordinario; y de personajes ordinarios, como somos todos, ver dónde está su zona un poco excesiva o un poco extraordinaria.

—Muy clarificadora interpretación.

—Eso es lo que traté en muchos casos de hacer y lo que te diría que siempre a mí me atrae. A mí no me interesa escribir de un asesino en el momento donde está matando a alguien. Me interesa otra cosa. Me interesa lo antes o lo después.

—Está perfecto, pero un lector que recién te conoce no se da cuenta, para nada, de que el tipo que entierra los restos o Neyra son unos asesinos.

—(Ríe) Como tanta gente.

—Algo que sí sucede en «Variaciones sobre el crimen», donde te queda bien claro que el tipo es el vengador anónimo.

—Está bien, pero, por otro lado, fijate qué relación tiene ese personaje con el perro en su casa, con los compañeros en la oficina. Es decir, es un momento de su vida donde se vuelve el vengador anónimo. En el resto de su vida está absolutamente adaptado a la realidad. Digamos, es un muchacho de oficina al que lo quieren en la oficina, ¿está bien?

—De acuerdo, pero es el doctor Jekyll y Mr. Hyde.

—(Ríe). Y bueno, pero esa es la gracia. Y esa es la gracia de la literatura; si no sería, simplemente, un muchacho de la oficina aburrido que después del trabajo se va a jugar al fútbol.

—Este tipo de personajes se enriquecen con las rupturas que vos planteás. Pero hay otros más simples aún con los que, aparentemente, no pasa nada, como el jardinero que está al borde de la pileta de un hotel y les va sacando la ficha a todos los pasajeros. Ahí debe estar funcionando tu aguda mirada de psicoanalista.

—Pasan muchas cosas en realidad, porque te cuenta todo lo que va pasando. Lo que me parece muy bien es que, además, no dejan de ser los fantasmas del tipo.

—Seguro.

—Porque vos te creés que eso es efectivamente lo que está pasando, pero, en verdad, es lo que él está viendo. O lo que está imaginando. Por eso siempre digo que hay una versión de la imaginación, hoy en día, en la literatura muy ligada a los géneros, como si imaginar algo siempre fuera algo fantástico, sobrenatural. Y realmente imaginar la vida del vecino o del tipo que está en la pileta que no conocés también es imaginar.

—Funciona excelente acá. El tipo, en definitiva, lo que me parece que hace es una transferencia de su propia vida.

—Exactamente. Por eso digo que está ese chiste de que siempre uno le cree al narrador. Entonces hay algo en la literatura que funciona. Por eso es tan importante quién narra y cómo narra, porque vos le creés al narrador.

—Hablando de historias en las que no pasa nada, sorprende mucho el cuento muy breve llamado «Uvas». Solo se trata de un tipo pelando los gajos. ¡Qué quilombo tenés vos para comer uvas! No se comen así, sacándoles la piel y las semillas una por una. Es insólito.

—(Ríe a carcajadas). ¿Cómo se comen? Vos que sos mendocino, ¿cómo se comen?

—Se comen enteras las uvas. ¡Cómo las vas a pelar!

—(Sigue riendo) ¿O sea que vos te tragás el hollejo y la semilla?

—¡Obvio! Como la manzana. La lavás bien y te la comés. Como el tomate. ¿O vos pelás el tomate?

—No, no, no. Bueno, hay gente que le saca la piel porque es muy dura. De hecho, acá los tomates cherry, en Francia, tienen la piel muy dura.

—Pero ahí están los antioxidantes y la fibra. En cuanto a las semillas de la uva, las escupís o las masticás. Muy simple.

—¡Pero para eso está la literatura! Comer como comés vos es lo que hace todo el mundo. ¿Cuántos cuentos leíste vos en tu vida sobre un tipo que pela uvas? Para comerlas como las comen todos, está la vida. La literatura despega de la vida.

—Impecable. Hay otro cuento, el último del libro, que es puro clima, «Buceo», protagonizado por unos amigos que se juntan para meterse en el mar. ¿Vos lo has hecho? ¿Buceás? ¿Nadás?

—Nunca en la vida (risas).

—Típico de un escritor.

—Nunca en la vida. Y no solo nunca lo hice: nunca lo haría, tampoco. Así que por eso está bueno que lo escriba.

—¿Y cómo te metiste en la trama? ¿Averiguaste? ¿Te informaste? Porque, la verdad, tiene mucha atmósfera la narración.

—Como siempre, uno escribe sobre cosas que te atraen, que te gustan, que te generan fantasía, justamente. Ahí está la clave.

—Pero hay que tener oficio para eso.

—Esa es una diferencia respecto de cuando escribo ensayo o no ficción. Ahí tenés que ir a chequear la realidad. En cambio, para la ficción, hay toda una impunidad y lo que siempre importa es lo que llamamos el verosímil.

—Sí, cambian las reglas.

—Es decir, yo escribo sobre la vida en Marte, como Bradbury. Y lo que importa es que vos te creas que estás en Marte. No hace falta que, necesariamente, yo sepa todo sobre el planeta porque, si vos querés saber en serio sobre Marte, tenés que ir y leer ciencia. Si vos querés saber en serio sobre buceo, tenés que ir a una academia de buceo o leer un libro sobre eso.

—Clarísimo.

—Lo que la literatura hace es jugar con las representaciones y generar algún tipo de verosímil. Vos sabés que es muy loco porque ese cuento, «Buceo», que yo incluí ahora, debe ser el segundo o tercero que escribí en mi vida. El primero fue «Coronado».

—Magnífico, sobre un tipo fanatizado con su auto clásico, un Dodge Coronado, el que está en la tapa.

—Exacto. Su vida es el Dodge Coronado, digamos. Son representaciones de esos tipos que son fanáticos de su auto y qué sé yo. El segundo que escribí es el que abre el libro, «Los hermanos». Y creo que el tercero fue «Buceo». Por eso para mí era lindo ahora incluir estos cuentos que en su momento quedaron afuera.

—Es sugestivo, entre muchas otras cosas, que les hagás un par de guiños a los vampiros.

—¿En dos, decís? ¿En cuál más, además de «Nosferatu 1921»?

—Uno es el de Nosferatu. Y después, cerca del final, en «La hiedra», cuando describís cómo la planta va trepando por la pared del edificio, terminás haciendo un símil con la niebla del cine y, dentro de la niebla, con la escena donde se produce la llegada del vampiro. Encantadora imagen.

—Tenés razón. Es que era la imagen... ¿Te acordás de que, cuando Francis Ford Coppola hace Drácula, una de las maneras que tiene de moverse el vampiro es la niebla?

—Sí, claro.

—En un momento se mete en la habitación de Lucy como la niebla. O sea, la niebla también era una manera en la que se podía convertir el vampiro. Y el cuento de Nosferatu es como uno de esos mitos, de leyendas del cine, que decían que la película de Murnau, la de 1923, que fue la primera Nosferatu, la había filmado con un vampiro en serio.

—Y vos te subiste a la leyenda.

—Dije: tomemos esto como si hubiera sido verdad. ¿Qué hubiera pasado si en serio había un vampiro ahí?