Afondo Lunes, 19 de febrero de 2018

Desde las guerras a la sonrisa de Juan Perón

Ensayo. Gustavo Varela analiza el poder que tuvieron las imágenes en nuestra historia, desde las fotografías y el cine hasta la publicidad y la televisión. Cómo lo que vemos impacta en lo que deseamos y lo que consideramos correcto.

El filósofo y músico Gustavo Varela construyó en La guerra de las imágenes un ensayo sobre el carácter político de la imagen en la Argentina a través de una detallada indagación que se hunde en los sentidos construidos en el tiempo histórico que va desde la guerra del Paraguay a la de Malvinas.

"La fotografía tiene su bautismo político en la Guerra del Paraguay. Ningún evento anterior tuvo semejante dimensión gráfica", señala el ensayista en las primeras páginas del libro, publicado por el sello editorial Ariel, en el que asevera que esa guerra, librada entre 1864 y 1870, por Brasil, Argentina y Uruguay contra Paraguay "es el último escalón antes de la modernidad".

El análisis de las representaciones en las fotografías, el cine mudo y sonoro, los afiches, la publicidad gráfica y la televisión llega hasta la guerra de Malvinas, en la que se destaca "la obscenidad" del programa de televisión de 24 horas en vivo que condujeron Pinky y Cacho Fontana para recaudar dinero y ayuda para los combatientes.

"Todo lo que se vio de esta guerra, se vio por imágenes. Después se materializó en los cuerpos de los veteranos de guerra, mutilados, suicidados, tensos, ajenos", reflexiona Varela (Boedo, 1962) docente de la Universidad de Buenos Aires, la Universidad del Cine y la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales.

El también autor de Mal de tango, La Argentina estrábica y Tango y política conversó sobre su último libro y aseguró que hoy el carácter político de la imagen es su abundancia.

-¿Cómo fue la sistematización y análisis de tantas imágenes?

-Empecé a estudiar la publicidad en la Argentina y a acumular textos. No quería hacer un análisis de tipo semiótico, me interesaba la perspectiva histórica, entonces busqué determinados elementos y a asociarlos con producciones de Estados Unidos e Inglaterra. Fui abriendo ese espectro porque encontré cosas vinculadas a la imagen que tenían que ver con el mismo espíritu que tenía la publicidad: intervenir sobre el deseo de los sujetos a través de procesos de normalización.

-Decís que la Guerra del Paraguay inaugura el carácter político de la imagen. ¿Por qué?

-Es una guerra llena de imágenes. Me interesaba pensar en el sistema que compone: las fotografías, los daguerrotipos y dibujos. Se la conoce como la guerra ilustrada porque tiene muchas fotografías, hay retratos que se sacaban los soldados por temor a morir y que se olvidaran de ellos. Hubo ilustraciones de los libros inmediatamente posteriores en los que aparecen imágenes de soldados, dibujos.

-Marcás una diferencia en relación a la representación de las mujeres...

-Me sorprendieron cosas que leí en revistas de la época vinculadas a la mujer, no como un sujeto oprimido, sino en el despliegue de un deseo que es fuerte. Estamos hablando de principios del siglo XIX, comienzos del XX. En ese momento se hace un congreso feminista, hay notas vinculadas al despliegue del deseo femenino, sobre las que ocupan trabajos que antes hacían los hombres, me refiero a trabajos de oficina, se empiezan a componer asociaciones.

-Estudiaste el tango. ¿Podés establecer algún vínculo con ese mundo?

-El tango también habla de la potencia del deseo femenino y del terror del hombre a ese deseo, por eso la venganza. El tango dice que la mujer se va y el tipo llora. El primer tango canción es Mi noche triste y pasa eso: la mujer se va porque desea. Poner en primer plano el deseo de la mujer a fines del siglo XIX y principios de siglo XX llama la atención. Por ejemplo en una edición de la revista Caras y Caretas hay una foto de un grupo de mujeres que le van a devolver ollas a un ministro para decirle que no van a seguir cocinando. Ese proceso se desactiva en los años '20.

-Justamente en esos años llegan las agencias de publicidad al país...

-En ese momento nace la revista Ímpetu, que empezó a mostrar una pedagogía para hacer publicidad, te enseñaba a ser publicista. La intención era que existiera un mercado y sujetos que pudieran intervenir sobre eso. Las agencias son norteamericanas y esto se relaciona con que Estados Unidos, a fines de los años '20, comenzó su despliegue como un país imperialista con la intención de intervención sobre los países periféricos a los efectos de comerciar con ellos. El pacto Roca-Runciman es del año '33 y está esa disputa entre Inglaterra y Estados Unidos. En términos de la cultura local en el '26 empieza el cine sonoro e ingresa muy rápidamente a la Argentina. Eso es muy importante porque van todos al cine y la entrada era muy fácil de pagar. Ya el cine mudo se veía mucho y el cine sonoro se transformó en un primer pie en lo popular a los efectos de conquistar un mercado.

-En el capítulo referente al peronismo, marcás una discontinuidad en la forma de hablar de Perón respecto a los dirigentes que lo antecedieron.

-Marca una discontinuidad porque los políticos anteriores no se ríen. ¿Donde está la risa de Yrigoyen? Hay imágenes de celebración en el '16 y en el '18 y nadie se ríe. El primero que se ríe es Perón. Además es el primer político que da un discurso en camisa manga corta, sin estar con frac, con saco. Lo que hay en el peronismo es una trama sensible que no tiene que ver meramente con una racionalidad política. Por otro lado, la expansión en imágenes que tiene el peronismo es inagotable.

-Planteás que durante la dictadura el horror no fueron las imágenes, sino un murmullo sórdido, temible, coagulado.

-En esa etapa hay un uso de la televisión como instancia política como no había pasado hasta el momento. La dictadura utiliza a la televisión como órgano de difusión de sus acciones: en contra de la subversión, vinculado al mundial de fútbol, a cómo debe comportarse la mujer moralmente, como debe vestirse, qué estilo de vida debemos tener. Después del golpe de la Revolución Libertadora empezaron a intervenir capitales norteamericanos y el sistema moral que tenía el cine pasó a la tele. Los capítulos de la Familia Falcón tenían un dispositivo moral potentísimo que venía del cine. Desde el '61 hasta 2004 siempre hay en horario central una historia de familia con un fuerte soporte moral.

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