Pol Guasch (Tarragona, 1997), el joven Pol Guasch, es un autor que asombra. Por la calidad y la madurez emocional de su literatura siendo, precisamente, un recienvenido en estas lides.
Pol Guasch, autor de libros como Napalm en el corazón y En las manos, el paraíso quema.
¿Dónde se forjaron sus herramientas? ¿En qué vasija se añejó su tan temprana comprensión del mundo y sus cicatrices?
Luego de foguearse en la poesía, con su novela Napalm en el corazón ganó el Premio Libros Anagrama de Novela 2021; y con la siguiente, En las manos, el paraíso quema, se consolidó como una de las voces más significativas de la literatura catalana de este tiempo.
Ambas narraciones se desarrollan en escenarios muy ásperos, apocalípticos o incendiados, llevando a sus jóvenes protagonistas a extremarse en la búsqueda de sentido, a un encontrarle una salida cabal a la esperanza.
El hecho de definirse claramente como una persona queer, lo ubica a Pol en una posición desafiante. Y aplica su talento a desbaratar la normativa reinante, a utilizar como le venga en ganas los dispositivos narrativos, a desacartonar el lenguaje. Pero sin victimizarse. Sin dejar de cuestionarse a sí mismo y a su propia comunidad.
Una voz libre. De enorme proyección.
Aunque vive en Barcelona, atiende desde su Tarragona natal, adonde ha ido a visitar a su familia, al programa La Conversación de Radio Nihuil.
Pol Guasch y la literatura
-Hola Pol. Contanos cómo has hecho para escribir tus novelas con tamaña hondura y buena escritura. Cuesta creer la edad que tenés.
-No sé... Es difícil responderte a esta pregunta. Yo creo que hay mucha intuición, mucho dejarse llevar, mucho hacer lo que uno quiere, como no dejarse influenciar demasiado por lo que debería hacer o lo que se espera que haga una persona joven.
-Exactamente ese es el punto.
-Bueno, no lo sé. Supongo que tiene que ver, sí, con hacer lo que uno desea. Con tener esa suerte, también, sin duda.
-Pero no se trata solo de deseo o suerte. Acá hay talento y una aquilatación de experiencias muy llamativa. Quizá nos dé una pista esa frase genial con la que arranca tu segunda novela, En las manos, el paraíso quema. Dice: "Todas las vidas empiezan antes de nacer". ¡A vos te han creado adentro de un huevo literario!
-(Ríe) Ahí, en esa frase, hay algo que está en la primera novela y en la segunda, en las dos; y es que realmente hay algo de nuestra identidad que nos precede, la forma como los demás nos esperan, nos designan, nos señalan. Como que todo eso pesa, incluso, más que la propia voluntad, muchas veces.
-Interesante. ¿Los has sentido así?
-A lo mejor soy un poco determinista. Pero a la vez, también, los personajes, tanto el protagonista de Napalm en el corazón como los dos amigos de En las manos, el paraíso quema intentan todo el rato hacer algo más con lo que les han dejado o con lo que les han dado. Intentan todo el rato salirse de lo que los otros les dicen que son. Intentan trascender eso para ir hacia un mundo nuevo.
-Lo cual les da toda una entidad a estos dos libros.
-Son novelas un poco distópicas, han dicho. Pero para mí pesa más la esperanza, que es la esperanza de salir de ahí.
-Es la única actitud que cabe en esas circunstancias.
-Supongo que a mí me pasa lo mismo con la escritura, como una forma de salir de lo que teóricamente tenía que hacer o de mis orígenes o de mi clase. Digamos, la escritura me ha permitido imaginar otros horizontes posibles, supongo.
-En tus dos novelas los personajes centrales son jóvenes, esperanzados, que buscan el sentido del mundo. Pero los has puesto en paisajes muy duros, muy exigentes, muy asfixiantes. Napalm presenta un escenario postapocalíptico. No se sabe si ha habido una guerra nuclear o qué. Y la otra sucede en un desierto bajo el calor sofocante, incendios, una explotación minera. ¿La gente de tu generación se mueve mentalmente bajo ese clima desafiante?
-Sí. Lo que dices es cierto. Esos personajes están rodeados por escenarios o por mundos muy poco habitables, muy poco deseables. Pero, en realidad, la pregunta que quiero formular como autor y la que yo me formulaba a mí mismo cuando estaba escribiendo es: vale, ¿qué ocurrirá cuando esto llegue?
-¿Y? ¿Esto es lo que se viene?
-Hay que decir que a mucha gente ya le ha llegado. Por ejemplo, por citar una obra argentina, pensemos en Los suicidas del fin del mundo, ese maravilloso libro de Leila Guerriero. Ese escenario no es ninguna distopía. Eso es una realidad, la de un pueblo de la Patagonia que se llama Las Heras donde la vida parece, en ese lugar, imposible de vivir.
-El futuro ya está aquí.
-No quería dejar de decir que eso ya ha llegado a muchísima gente y a muchísimos jóvenes. Pero parece, incluso, que aquellos que estábamos tocados por la suerte, por el sitio o la familia donde nacimos, nos hemos sentido impunemente seguros.
-¿Les pasa a tus compañeros de ruta?
-Al menos mi generación tiene esa sensación de decir, vale, no estamos protegidos de nada o nada nos salva. Entonces, hay una pregunta sobre qué ocurrirá con esos futuros; pero no tanto con esos futuros, sino qué ocurrirá con nosotros en esos futuros.
-¿Qué tipo de preguntas se hacen?
-¿Nos seguiremos amando? ¿Nos seguiremos queriendo? ¿Qué significará ser amigos en un espacio así? ¿Qué significará quererse en un espacio así? ¿Por qué será importante hacerlo en un espacio así?
-¿Qué hay ahí delante, entonces?
-Más que ser destructivas o devastadoras o distópicas, como decía antes, lo que intentan estas dos novelas es abrir esas preguntas: ¿por qué el amor es importante? ¿Por qué acompañarse es importante? ¿Qué significa ser amigos en un mundo en el que las cosas no están dadas por hecho, en que las cosas no se dan porque sí?
-Es cierto que a Napalm te la han ubicado en el cuadro de honor de las novelas distópicas. Podríamos ponerle al lado Cadáver exquisito, de nuestra compatriota Agustina Bazterrica. También a Mariana Enríquez, que te ha elogiado calurosamente.
-Sí, claro. Me gusta mucho Mariana, por ejemplo, si vas a Nuestra parte de noche. Es una novela de terror, sin duda, pero también habla del presente, del pasado, del futuro y de la posibilidad de seguir enunciando el nosotros colectivo de un país.
-Uno de sus títulos más potentes, claro.
-Ella lo hace con ese dispositivo y no por eso deja de ser una novela menos de género, porque continúa siendo una grandísima novela de terror. Pero, aparte, es una gran novela como tal. Entonces, a mí me fascina ese intento de encontrar una forma y un lenguaje que no sean la forma y el lenguaje obvios.
-Este punto te define completamente en esta etapa.
-Es decir, yo, como autor, cuando me pongo a escribir pienso: ¿qué forma puede tener esta novela? ¿Qué lenguaje puede tener esa novela? ¿Qué escenario puedo crear para esta novela que, de alguna manera, esté hablando del presente, pero sin necesidad de ser fiel todo el rato al presente?
-Se trata de salir del carril prestablecido.
-O sea, sin tener que casarme con la realidad, sin que mi novela se convierta en una especie de documento histórico fidedigno de mi presente. No, no, yo no quiero mostrar eso. Para eso ya están los historiadores, no sé cómo decirlo; para eso ya están las fotografías.
-¿Qué querés, pues?
-Quiero especular sobre cómo nos sentimos aquí. Y para especular sobre este sentimiento hay escenarios, hay imágenes, hay escenas que nos sirven aun mejor que las del mismo presente, ¿no? Y creo que eso lo comparto con esas autoras que estabas citando.
-Puesto que estás tan preocupado por salir de los lugares comunes, es buenísima una caracterización que hizo una IA sobre tu literatura. Te califica como literato "destroyer".
-¿Destroyer? (ríe)
-Sí. Dice has sido descrito como uno de los autores más destroyer de las letras catalanas, enfocado en la destrucción del canon establecido y en la búsqueda del lenguaje que ensanchan en la realidad. Parece muy ajustada esa descripción.
-La verdad es que me gusta, pero tampoco quisiera que se leyera como un cliché, como algo de enfant terrible o cosas por estilo, para nada.
-¿Por qué?
-Porque lo que me interesa, sobre todo, es la intención de que la literatura tenga esa naturaleza de herramienta para ensanchar los límites de lo real, de que con la escritura podamos hacer más grande la realidad.
-Aceptemos, como afirma la mayoría, que Napalm en el corazón integra el género distópico. Pero lo que nadie dice es que En las manos, el paraíso quema es una historia de fantasmas.
-Totalmente. Estoy muy de acuerdo. También es de fantasmas, de los fantasmas familiares, de esas ausencias que se hacen más presentes con su ausencia. También de fantasmas del alrededor.
-¿Cómo es eso?
-Quiero decir que esos dos protagonistas, el chico y la chica, viven en un pueblo que ha sido desolado por los incendios. Ahí los fantasmas también son todas esas presencias, animales, fauna, flora, algo que ya no existe, pero que está presente en las palabras de la gente, en el imaginario, aunque no lo puedan ver.
-Se entiende. El entorno fantasmal.
-Incluso ellos dos, que vienen de clases sociales distintas, que tienen historias distintas, muchas veces son una suerte de fantasmas el uno para el otro. Es decir, que sí, estoy de acuerdo con esa cosa fantasmagórica de las presencias. Y también en Napalm en el corazón ocurre eso.
-¿De qué manera lo ves?
-Con la madre como un fantasma, el padre como un fantasma, la lengua propia como un fantasma. O sea, es algo que me interesa porque creo que es profundamente literario.
-Muy bien. Pero todos esos son personajes afantasmados. Sin embargo, En las manos, el paraíso quema comienza, lisa y llanamente, con un chico muerto hablando en primera persona. Empieza hablando desde el más allá de la novela.
-Sí, sí, sí, sí, sí. La novela empieza con una especie de monólogo del protagonista post mortem.
-Justamente.
-Sí, ese capítulo está narrado por un fantasma, cien por cien, y nadie lo ha dicho. Tienes toda la razón.
-Apenas un poco más abajo, el narrador aporta una atinada reflexión: "También resulta que del amor puedes decir pocas cosas, cuando estás dentro, porque todo se nubla con el velo de la emoción, y pocas cosas, cuando sales, porque todo se nubla con el velo de la tristeza. Y, al final, uno acaba por no decir nada". Vos y el protagonista son demasiado maduros al decir estas cosas.
-(Sonríe) Bueno, aquí había esta cosa del amor como algo de lo que nunca podemos hablar. O sea, que el amor, cuando se habla de él, de alguna forma siempre se lo está matando. Mirar el amor con análisis es una forma de condenarlo.
-¿Cuál sería la fórmula para abordarlo?
-Tú sabes que está ese texto tan famoso, canónico, sobre el amor de Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso. Y después, en una entrevista que le hicieron, la escritora francesa Marguerite Duras decía que este libro está muy bien, tiene grandes reflexiones sobre el amor, todo lo que tú quieras, pero es frío.
-¿Por qué es frío para Marguerite Duras?
-Es frío porque él habla y él estudia el amor. Y agrega Duras: lo que yo le digo a Roland Barthes es que no estudie tanto el amor, que lo viva.
-Buen apunte.
-Como que poner palabras sobre el amor, de alguna forma, siempre es traicionarlo, ir en contra de su naturaleza, que se vive o al menos se experimenta de manera prelingüística.
-¿De qué tipo de traición hablamos?
-Poner palabras al amor siempre es traicionarlo porque uno nunca puede poner las palabras exactas. Entonces fija una sensación que lo condena un poco a muerte.
-Ahora bien, cuando tus personajes centrales, que son jóvenes, tienen sus relaciones individuales, van a discotecas, etcétera, se trata de ambientes afines a tu mundo. Pero resulta muy sorprendente cuando describís a la gente mayor como, por ejemplo, esas tres viejas de En las manos, el paraíso quema, La Llorona, Galatea y Águeda, que cuentan sus vivencias. ¿De dónde las sacaste? ¿De tus abuelas? ¡Parecen tres brujas de Shakespeare!
-La referencia me encanta porque, de hecho, la intención es esa. Quería construir algo como si fuera un coro griego. También pensaba todo el rato en las brujas de Macbeth.
-¡Precisamente eso!
-Esa mirada con tanta sabiduría. Como una maldad combinada con una bondad, que solo te las dan el tiempo y la experiencia.
-¿Adónde apuntabas, entonces?
-No sé. Aquí se mezcla, por un lado, una experiencia mía personal porque yo siempre he estado cerca de gente mayor, muy cerca de mis abuelos. Me han cocriado ellos un poco.
-¿Y además de tu círculo íntimo?
-He tenido amigas mucho más mayores que yo. Digamos, entonces, que ya mi experiencia vital me lleva a la gente mayor. Y, después, creo que también hay una cosa literaria.
-¿Por dónde ha discurrido tu atención en este punto?
-Tú hablabas de las brujas de Shakespeare, que ahí están. Pero hay otros referentes, como algunas obras de Víctor Català o de Mercè Rodoreda, donde aparece la vejez muy bien retratada, que me han servido para entender esa naturaleza.
-¿Y de qué manera desemboca eso en tus libros?
-Recuerdo que en Napalm en el corazón aparece un personaje mayor, Vita, una abuela que vive en la calle con el protagonista. Vi muchos documentales, en aquel tiempo, sobre las abuelas de Chernóbil que se habían quedado ahí viviendo de una manera autosuficiente y eso me fascinó también.
-Tenés razón, ahora que lo decís. Es muy Chernóbil el paisaje de la novela. Además de la mamá del protagonista, están Vita y su hermana, un ser mucho más extraño todavía.
-Sí, sí, sí. En mi literatura me gusta poner este factor de extrañamiento. De hecho, aparecen también los nombres. Algunos a lo mejor son más familiares como Boris o como Rita, pero después hay otros como el de la misma Vita, como el de Líton, nombres que de alguna forma hacen presente eso extraño.
-¿Qué buscás con esto?
-Me gusta que el lector sienta al leer una familiaridad con el sentimiento, pero una extrañeza con el mundo; y que en esa familiaridad extraña, o en esa extrañeza familiar, tenga que construir su propio mundo.
-A las viejas les dedicás por entero un capítulo. En un momento están charlando, refunfuñando. Entonces Águeda se pone seria y larga: "Lo bueno de ser viejas es que no perdemos el tiempo buscando quiénes somos, maldita juventud, que somos lo que somos y formamos parte de todas las cosas, ¡y venga, ahora sí, ya está, vamos a dormir!". Hay que llegar a esa cabal comprensión.
-Hay esa cosa también de los imperativos y las expectativas de la de la juventud. En este tiempo como que tienes que estar todo el rato buscándote a ti mismo y entendiéndote a ti mismo. Y a veces uno sólo quiere retirarse un poco y leer o escribir, hacer un poco la suya. Y eso es algo que yo he visto que hacían mis abuelos.
-¿Cómo era ese mundo de tus abuelos?
-Ver a mis abuelos con esa calma; con cierta calma, con cierta resignación también, ¿por qué no?, en la que ser visto por los demás es algo que ya deja de ser importante.
-¿Qué sucede ahí?
-Cuando uno siente que el otro lo deja de mirar, de repente algo muy poderoso, muy bello, aparece allí como una especie de emancipación total. Y eso yo lo vi con mis abuelos.
-¡Qué conciencia! Los viste.
-Yo los vi, que es algo que también me obsesiona. Yo conocí a mis abuelos siendo ya abuelos, pero no siempre lo fueron, ¿no? Yo vi la transformación de una persona de cincuenta y cinco, sesenta años, a una persona de ochenta. Cómo con el tiempo han ido desprendiéndose de la mirada de los otros y cómo eso les ha dado una especie de poder sobrenatural. Eso lo admiraba un montón y quería que estuviera en esas viejas de la Colonia.
-Y en ese mirar y en ese discurrir vas sembrando de frases muy bruñidas tu relato. Por ejemplo, "de lo que no se puede hablar conviene callar", reflexiona Rita. O respecto de ella misma, dice una de las viejas: "¡Rita no debe de saber que para huir de verdad hay que tener adónde ir!". Frases simples, pero tan llenas de sentido.
-Mira, una vez le escuché decir algo a Zadie Smith, la escritora inglesa que se hizo muy famosa con Dientes blancos, esa novela que escribió con veintitrés años. En una charla, veinte años después, le hacían una pregunta un poco sospechosa alrededor de las primeras novelas, como si fueran inmaduras o imprecisas. Y ella dijo algo muy bonito: yo ahora, con cuarenta y pico de años, y veinte escribiendo, echo mucho de menos a aquella Zadie Smith joven que lanzaba esas frases, algunas muy fuertes, otras incluso erróneas.
-Pero con otro espíritu, ¿no?
-Claro. Lanzaba frases con esa seguridad y ese convencimiento, decía ella, y con los años lo he perdido. Ahora me pongo a escribir y no siento la fuerza que tenía a los veinte años.
-Es bueno que lo tengás presente ahora, a tu edad.
-Hay algo de esto. Como decir: ¡eh, venga! Pues lo largo así, tal cual, sin dudarlo. Es algo que, ahora, cuando escribo, pienso: Pol, intenta no perderlo. Intenta no perder esa intención directa de decir las cosas sin miedo.
-Esas líneas tan elocuentes que se destacan en tu texto quizá vengan de tu oficio de poeta.
-Creo que sí. A mí me han preguntado mucho sobre el plan, pues escribía poesía, también novela. ¿Por qué esa transformación?
-¿Cuál es la respuesta?
-Yo siempre decía: para mí no hay transformación alguna. Para mí es exactamente lo mismo, sólo que en uno hay una historia más larga y en otro hay una historia aparentemente más corta. Pero la densidad es la misma, la intención es la misma, el gesto de escritura es el mismo.
-¿Entonces? ¿Dónde está la diferencia?
-Lo que importa es la palabra, lo que importa es la forma, lo que importa es cómo se dicen las cosas y lo demás viene después. Yo eso lo aprendí escribiendo poemas.
-¿Y después?
-Entonces, después, cuando me puse a escribir historias más largas, ese aprendizaje estaba ahí. Se quedó allí.
-¿Qué o quién te hizo escritor?
-Muchas cosas. Mirar con perspectiva qué es lo que me hizo escritor es un viaje que he intentado hacer muchas veces. Y al recordar muchas veces, siempre veo algo nuevo. Me frustra no saber la respuesta.
-¿Pero qué rescatás de esas muchas cosas?
-Mi adolescencia estuvo marcada por el fallecimiento de mi padre, por cierta soledad, lo que dejó algo en mí. Y hubo gente a mi alrededor que me dijo qué es lo que debía hacer. Es decir, a mí la escritura me llegó porque los otros me dijeron que era algo que yo debía hacer. Eso me ocurrió.
-¿Qué tipo de gente?
-Una profesora. Con los años, una amiga poeta. Después, mi editora, cuando publiqué la primera novela. Era un premio, por lo tanto, a mi editora no la escogí sino que me la encontré. Y así varias personas que me señalaron esto es lo que tienes que hacer.
-Y lo hiciste, se ve.
-Al final la decisión me vino más como un señalamiento de los demás. No era algo que yo pensara que podía hacer.
-¿Fue buena la decisión, a fin de cuentas? ¿Qué sentís?
-Cuando me pongo a escribir, incluso algunas de estas historias que conectan muchísimo con el dolor, yo me lo paso muy bien y me gusta muchísimo jugar, me gusta muchísimo experimentar. Todo lo que el lector ve con el libro publicado es siempre el resultado de un encuentro fortuito. O sea, no hay ningún cálculo de nada de lo que escribo.
-¿Cómo le das coherencia al libro?
-Lo que pasa es que los intentos fallidos, pues al final no se publican y tú no los has leído, afortunadamente. Pero a esos a juegos de voces yo llegué por juego, por necesidad de juego.
-Se nota, en ese ir y venir constante de la historia.
-Yo me decía, vale, ¿qué ocurre con la historia si a esas viejas, que han aparecido anecdóticamente en el capítulo anterior, les ofrezco la voz y pueden hablar por primera vez? ¿Qué va a ocurrir? ¡Pum! De repente, la historia se transforma, la historia cambia, la historia crece. Es parte del juego de la escritura que te encuentres con cosas que nunca te encontrarías en un modo de vida normal, digamos.
-Vos te has definido como una persona queer. Más allá de la cuestión personal, ¿cómo se traduce eso en tu escritura? Hay quien dice, al respecto, que tu literatura rompe, desafía, ayuda a establecerse en un lugar no normativo. ¿Puede ser?
-Totalmente. Mira, siempre digo que yo no escribiría lo que escribo si no lo hiciera en catalán, por ejemplo. Es decir, si mi lengua de escritura fuera el castellano, estoy convencido de que no habría llegado a los sitios donde he llegado. Ocurre lo mismo con la identidad. Y también con la sexualidad.
-¿Cómo entendemos esto último?
-Que el cuestionamiento que yo hago de la escritura y del lenguaje va de la mano del cuestionamiento de la identidad, de la sexualidad y de la norma. No lo puedo pensar como cosas separadas.
-¿Por qué?
-Es decir, si uno se pone a cuestionarse el lenguaje, ¿cómo no puede estarse cuestionando también la identidad, el origen, la sexualidad, el deseo? Va todo de la mano, ¿no? Entonces, cuando destacan la dimensión queer, me da apuro. Lo paso mal si es para confinar mi literatura, para hacerla menor, para ponerla en un armario, cerradita.
-Impecable. Se entiende perfectamente.
-Ahora, si es para señalar ese cuestionamiento que viene con la exploración del lenguaje, entonces estoy feliz. Y eso es algo que yo me he cuestionado sobre mi propia identidad, la identidad de mi comunidad, de mis hablantes, de mi lengua, de mi familia, a través de la literatura; también de mi sexualidad, también de mi forma de amar, de mi forma de desear. Todo eso a través de la escritura.
-Para no cometer el error de dar como sobreentendidos algunos conceptos, contales a quienes nos escuchan, al público general, cómo definís vos a una persona queer, qué es.
-Es el insulto que la comunidad LGTB se apropió. En inglés significa raro, extraño. Era una forma negativa de referirse a la gente con una sexualidad disidente. Y se apropiaron de eso para armar una nueva categoría que incluía lo extraño como una bandera.
-Resignificaron el término.
-Entonces, lo queer, de alguna forma, intenta huir de esa sexualidad normativa, pero también de la homosexualidad normativa. También nace como una especie de alternativa a lo LGTBIQ+, o sea, quiere ser algo más, no cerrar una identidad, no decir yo soy eso, yo soy aquello, yo soy solo un hombre gay, yo soy solo una mujer lesbiana. Es como decir: hay algo más en todo eso, algo mucho más mutante, abierto, polifónico, en todo eso.
-Se nos acaba el tiempo, pero nos encantó conocerte. Y te esperaremos para una próxima charla, porque sos muy pibe, así que tenés una carrera literaria por delante espectacular.
-Ojalá, ojalá, muchísimas gracias por leerme de tan lejos. Yo escribí estos libros en catalán, aquí, en mi casita, encerrado. Y que de repente desde la Argentina me lean y me hagan preguntas, es algo profundamente surrealista, no sabes cuánto, no sabes cuánto.