Julia Coria, a 50 años del golpe, bajo el síndrome de Batman: "Sos el personaje más frágil y mueren todos, menos vos"

Si bien su infortunio personal sirve de combustible narrativo básico, la historia que se extiende desde principios de los setenta hasta la actualidad es un ejercicio de memoria reparadora sobre el país entero: un nuevo paso en la búsqueda, siempre, de verdad y justicia.

Muchos de los protagonistas, para completar el cuadro, son inventados, al igual que el Pueblo Chico que prepara festejos para recibir al presidente (Jorge Rafael Videla) o el convento donde se alojan las monjitas puestas a fabricar alfajores para la ocasión.

Habíamos hablado antes con Julia, en noviembre de hace dos años, en torno a El ombligo del mundo, su ensayo sobre la literatura de autoficción.

Renovamos el diálogo ahora para que nos explique por qué, para ella, escribir, brindar testimonio y dar la cara es, como para tantos otros, una manera de ponerse del lado positivo de la vida, en el programa La Conversación de Radio Nihuil.

—Hola, Julia. Tu novela se llama A través del universo como una de las canciones más líricas y espirituales de los Beatles. ¿Por qué tanto fervor por ellos?

—Porque me encantan. No tengo nada más para decirte (sonríe).

—Resulta curioso igual. Contame algo más.

—Te cuento el trasfondo real. Yo me crie con mis abuelos maternos y había en esa casa algunos discos de los Beatles que eran de mi mamá. Y siempre aluciné.

—¿En qué se transformó eso con el tiempo?

—Después, muchos años después, cuando yo tendría, no sé, veinte, me junté con un primo de mi papá y me dijo que él era fanático de Paul McCartney. A mí me voló la cabeza, porque yo también lo era. Y bueno, nada, son esas cosas.

—¿Cómo deriva todo esto en tu libro?

—Cuando escribí El ombligo del mundo me decían que no toda la ficción se nutre de realidad, de las cosas que te pasaron. Y yo siempre decía, sí, escribir autoficción es otra cosa. Acá tenés un buen ejemplo.

—¿Cómo es?

—La ficción se nutre, por supuesto, siempre de tus cosas: las que te gustan, las que no te gustan, las que te pasaron y te entusiasmaron y las que te partieron la vida en ocho. Pero en este caso estamos ante una ficción.

—Pero hay distintas maneras de afrontar una ficción. Uno se puede inventar totalmente un mundo, como el de Harry Potter, pero la tuya es una ficción con base muy poderosa, muy anclada en situaciones políticas, en situaciones ideológicas del país. O sea, es una ficción a medias la de tu novela, montada sobre una base real muy fuerte.

—El de Harry Potter es un ejemplo de un mundo que no existe, ponele. Yo no leo fantasy, solo leí Harry Potter. Pero las ficciones que leemos suelen estar inscriptas en el mundo real y tienen muchísimas referencias.

—Sí, el arco es amplio.

—Justo estoy con un libro de Labatut que me remite todo el tiempo a una ficción que acabo de leer, de Daniela Catrileo, que es claramente una distopía. Pero está anclada en cosas de la realidad.

—Está claro, pero tu libro se puede leer también como una especie de diario, porque vas poniendo las fechas precisas de las secuencias, sobre todo entre los años 72 y 77. Y aparecen los nombres de Perón, de Isabel, de Oscar Alende, de Jorge Rafael Videla, todos referentes muy pesados que se entreveran en la historia.

—Sí. Si se ve en los agradecimientos al final, yo le agradezco a mi tía Gloria, porque cuando tenía dieciocho años me dio una serie de cartas que le había mandado mi mamá. Todas esas cartas están incluidas en la novela.

—¿Y tu tía Gloria, cuando recibió las cartas, estaba en Estados Unidos como en el libro?

—Sí, efectivamente. Estaba en Washington, no como en el libro. Pero estaba allá.

—Las cartas son una parte fundamental de la trama.

—La gente me las recontrapondera, sin saber que hay muchas cartas originales. O sea, no las escribí yo, las escribió mi mamá. Por ejemplo, los editores, los compañeros de escritura, refiriéndose a la carta de las elecciones del 73, las de Cámpora, me decían "¡qué maravilla!". Digamos, me recontralevantó la novela mi mamá. Pero no fui yo.

—Eso, precisamente, le da otro matiz a tu ficción.

—Sí, tiene todo eso de realidad. Por eso mismo, yo digo mucho en El ombligo del mundo que la realidad es soluble en la ficción; o viceversa, la ficción es soluble en la realidad.

—Para ubicar a quienes nos siguen en esta entrevista, digamos que un poco el nudo central del libro es una fiesta que se está organizando en un pueblo chico para recibir la visita del presidente de la República, que es Videla, para lo cual ponen a todas las monjas del convento a fabricar alfajores.

—Es la fiesta de aniversario de la fábrica de alfajores del pueblo, cuyo dueño, además, es el intendente y es el primo de Videla.

—Ahí entran las monjas.

—Es que en esa fábrica "faltan" los obreros. Esa es una de las líneas narrativas, te diría. Me gusta que dijeras que es la principal.

—Detallanos cuáles son las otras.

—Yo tengo tres líneas narrativas, que para mí tienen el mismo peso. Pero está muy bien lo que decís para quien lee, porque esa línea narrativa es la que te tira hacia adelante.

—A partir de ahí, la narración avanza y retrocede permanentemente.

—Cada tres capítulos tenés un nuevo episodio de esta historia que transcurre en un poquito más de un mes. Se trata de las monjitas supliendo a estos obreros ausentes de cara a la fiesta. Pero hay también ahí cosas que están menos a la vista.

—¿Como qué?

—Como ese narrador, que habla solo con eufemismos. Es un buen ejemplo este que acabás de dar: "faltan obreros". En fin, es el año 77. Si faltan obreros, ¿dónde se metieron? Es una pregunta que aparece repetidamente.

—¿Qué otra línea tenemos?

—Otra línea es la de las cartas, para lo cual usé las que yo tenía de mi mamá y las completé, porque lo que pasa hacia el final no es lo que ocurre en la vida real. Como te decía, esas cartas se las enviaba mi mamá a su prima desde inicios de la década de los setenta.

—Con todo un bagaje detrás.

—Ella le contaba a Gloria los chimentos familiares, pero también los avatares políticos. En ese momento, iba a la facultad, a Filosofía y Letras, entonces le narraba las peripecias de las cátedras cerradas, de las mesas de exámenes levantadas y de los planes de estudio que siempre estaban en riesgo.

—¿Y la tercera línea narrativa?

—Como en esas cartas de la segunda línea aparecen muchos personajes, que son los amigos, los hermanos, los alumnos, en la tercera línea narrativa ellos están intercalados en episodios sueltos de su vida. Allí van descubriendo algo que la autora de las cartas no llegó a revelarles antes de su secuestro y desaparición.

—Que es lo que desvela la trama, paso a paso, poniendo las cosas en orden.

—Esto que te digo no es un spoiler porque, en el capítulo dos, tenemos a unos niños yendo a buscar algo a la casa de su maestra desaparecida.

—Como decías, la base de todas esas cartas es lo que escribió tu mamá.

—Sí.

—Ahora bien, vos naciste en el 76. ¿Te pesa eso en la espalda? Es una fecha demasiado emblemática en la historia argentina. Te lo pregunto, también, porque has venido realizando un ciclo llamado "Leer la dictadura a 50 años".

—Yo fui secuestrada con mi mamá y mi papá cuando tenía dos meses.

—Por eso, justamente.

—Más en primera persona no podía ser. Esto es una cosa interesante, porque ahora hay una revitalización mejor dicho, no una revitalización, sino una puesta en el centro de estos temas de la mano de algunas señoras de mi edad, escritoras reconocidísimas, hijas también, como Mariana Eva Pérez o Ángela Urondo.

—Alzando mucho la voz en este tiempo.

—Diciendo "pará". O sea, pasamos nuestros días hablando de nuestros padres, habiendo sido víctimas de la represión, pero, veamos, a Mariana...

Eva Pérez, cuando secuestran a sus padres, la dejan solita en la casa, en medio del posoperativo; a Ángela Urondo la llevan al campo de concentración; a mí me secuestran con mi mamá y mi papá.

—Mucha carga junta entre ustedes.

—Yo hablo de esto en Todo nos sale bien. Y vos me preguntás por la carga. Bueno, a esto yo lo llamo por el personaje al que aludíamos antes el síndrome de Harry Potter o el síndrome de Batman. Es así: estás en una escena en la cual sos el personaje más frágil y mueren todos, menos vos.

—Fuerte, el síndrome.

—¿En qué lugar te pone eso? ¿Qué te deja para tu vida? Todos están muertos y vos creciste, estás bien; sos quien tiene las herramientas para hacer algo con eso.

—¿En qué lugar te deja, pues?

—Eh... nada. Hay gente que se consagró a la militancia, hay gente que se consagró... no sé... hay antropólogos geniales, brillantes, que dan cátedra por el mundo, historiadores.

—¿Y vos?

—Yo escribí. Escribo y siempre me dediqué a estos temas y a leer. Entonces, el año pasado hice un ensayo general que salió espectacular. Tuve noventa inscriptos durante los cuatro viernes de marzo. Y este año, como mencionabas, tuve setenta en el taller virtual y cuarenta y cinco en el presencial, en la librería Naesqui, hablando con autores y autoras que escribieron sobre estos temas.

—A propósito de esto, ¿cómo estás viviendo el momento actual?

—Veamos. Mi hija vive en Alemania y está acá por un semestre. Fue a la ex ESMA y me mandaba mensajes diciendo: "Mamá, estoy deprimida".

—¿Por qué? ¿De qué manera le afecta esa situación?

—Es que nosotros íbamos a ese lugar a fiestas, íbamos a conmemoraciones, íbamos a almorzar al restaurante. Vivíamos cerca de ahí. Yo los llevaba a la biblioteca, a espectáculos infantiles. Ahora es una ruina. Así y todo, la gente que labura ahí le pone mucha garra.

—¿Qué fue pasando entremedio?

—Todas esas herramientas ya estaban medio desdibujadas. Imaginate en las escuelas, cuando estaban todos los recursos del Estado a disposición para transmitir la historia reciente en términos de memoria, verdad y justicia. Siempre fue muy luchado. Ahora está alimentado en un sentido contrario.

—¿Cómo lo ves?

—Lo que tiene este gobierno es que, en términos de narrativa, nada, ¿viste? O sea, ¿qué hizo el Gobierno acerca del 24 de marzo para los 50 años? El cineasta presidencial convocó a una hija de desaparecidos apropiada a contar su historia para que todos dijéramos "bueno, la criaron con mucho amor, qué bien, todo bárbaro".

—Y no...

—Cuando ella se pone frente a cámara, relata un delito. Dice: "A mi papá le dejaron una bebé en la casa y bueno, él, si denunciaba, tenía miedo de que lo mataran o de ir preso, así que me conservó". Por lo tanto, las repercusiones fueron bastante distintas a las buscadas.

—Lógico.

—También está ahí Villarruel con un discurso más articulado en términos de negacionismo o de esta idea que ellos llaman de memoria completa. Yo digo de memoria alternativa, porque, para que la memoria sea completa, que digan dónde están.

—Vos subrayás que los actores del gobierno no pueden modular ni armar una idea a esos efectos. ¿Cómo sería la cosa?

—Para armar una historia, para contar un relato del pasado, necesitás tener capacidad narrativa. Esto no está ocurriendo. Hay unas cosas muy espasmódicas. Entonces, por suerte, entre la base anterior y esta cosa así, medio balbuceada, medio enrevesada, no se termina de construir algo más potente.

—Volviendo al comienzo, a la fiesta en el pueblo y a la historia del convento y la labor de las monjitas, que tienen participación hasta el final en el relato, ¿cuánto de real hay en este asunto?

—Nada. No existe el pueblo, no existen las monjas. No les quiero romper el corazón.

—Asumimos el hecho (sonrisas).

—Igual me alucina, porque yo escribí El ombligo del mundo medio en referencia a lo que me había pasado con Todo nos sale bien.

—¿Y en qué derivó?

—Es muy loco porque hay muchas reseñas de este libro que dicen: "Julia nos cuenta su historia en primera persona". Tengo un amigo de mi madurez, un periodista recontrainformado, que me llama por teléfono y me dice: "Juli, no sabía tu historia". ¡No sé de qué me estás hablando!, le digo. No. Todo eso es inventado.

—Si él se traga eso, imaginate el resto. ¿Cuán inventado es el asunto?

—Viste cómo se escriben las historias. Vos tenés una idea original y después van pasando cosas.

—¿Qué tipo de cosas?

—Entre las cosas que me pasaron el año pasado, me gané una residencia de escritura en Barcelona. Por eso tenemos historia allí, porque, cuando pedís una residencia, algo de la trama en general debe transcurrir en el lugar.

—¿En qué se tradujo todo eso?

—Cuando hago la visita a Barcelona ya con la novela en la cabeza, pregunto: ¿qué negocios tenían los exiliados en los ochenta? Disquerías. Y yo, en la carta de mi vieja, tenía una disquería al lado de la boutique de Patricia. Son esas cosas que te llueven del cielo.

—Por fortuna.

—Y esa residencia transcurría en un museo en la montaña, donde había vivido un poeta que antes había sido cura. Entonces había como mucha vibra religiosa. Y en el medio, mirá la trivialidad de lo que te voy a decir, se hizo la función homenaje de los no sé cuántos años de La novicia rebelde, película de la cual yo soy fanática desde mi infancia.

—¿Por qué te gusta tanto?

—Porque me parece que es la película que enseña todo lo que un niño tiene que saber: que los nazis son malos, que la obediencia debida no es tal, que podés escapar de la obediencia debida, que podés escapar de todos tus mandatos siendo mujer y que la unión hace la fuerza. Todo lo que hay que saber está en esa película.

—Otro regalo del cielo.

—La restrenaron en el cine y, como yo venía con la necesidad de meter a la nena de la historia en algún lugar del pueblo, me llovieron las monjas del cielo. Así funciona. Por lo menos para mí.

—Otra cosa que puede confundir la historia del libro con tu propia historia es que vos sos de Adrogué y resulta que Adrogué es uno de los escenarios de la trama.

—Pero Adrogué está en las cartas de Ester.

—Por eso.

—Ella cuenta de Adrogué y todos viven ahí. Yo respeté las cartas. Hice solo dos cosas. Una fue que maté a mi abuela y saqué a mi tercera tía porque ya eran muchos personajes.

—¿Por qué la abuela?

—Porque mi abuela me come las novelas, como pueden leer en Familia serán ustedes. Entonces, saqué a mi abuela y lo hice vivo a mi abuelo porque, además, tenía una intención de hablar de él, lo que cumplí a medias porque su dolor se me escapa; es algo a lo que yo no puedo acceder. No hay forma, no hay forma.

—Es imposible que tu abuela no sea importante para vos.

—Yo me crie con ella. Mi abuela vivió hasta hace tres años y era una mujer a la que le había pasado de todo. Pero tuvo herramientas.

—¿Y tu abuelo qué?

—Mi abuelo se murió con mi mamá. Vivió unos cuantos años más, trece años más, pero se murió con ella.

—¿Qué otra cosa podaste, además de tu abuela y tu tía?

—Saqué párrafos enteros de eventos familiares donde había veintitrés parientes. O sea, había mucha familia. Era demasiado.

—¿Tu papá cómo se llamaba?

—Ricardo Julio Coria.

—Lo ponés con su nombre completo en la novela.

—Los personajes de la vida real todos se llaman como en la vida real, salvo Pichón, que en la vida real es Pajarito (sonríe).

—¿Y los otros nombres?

—Todos los de Pueblo Chico son inventados. Un cuento mínimo, para los que no leyeron el libro, sobre Pajarito, que fue a la presentación y la gente se sacaba fotos con él porque es el héroe de multitudes.

—No es para menos.

—Él fue alumno de mi mamá cuando tenía seis años, en 1973-74. Y me buscó hace dos años en plan de "al fin voy a poder saber qué fue de mi maestra".

—¿Y?

—Por supuesto, no pude decirle qué fue de su maestra. "Por fin te encontré, nunca la olvidé", me dijo.

—¿Cómo lo recibiste?

—Lo primero que pienso siempre, por supuesto, es que se trata de un servicio y de que está ahí para hacer el mal, porque es lo que más abunda.

—¿Es para tanto?

—Bueno, no es lo que más abunda, pero una iniciativa de esa talla me parecía sospechosa. Y ahora, nada, lo adoro, lo amo con mi alma.

—Después de todo lo que venís contando, ¿cómo has hecho para sobrellevar estos cincuenta años sin caer en el resentimiento, en la negatividad? ¿De qué manera te instalaste en el lado positivo de la existencia?

—Eso no es tan excepcional. Mirala a Estela de Carlotto. No sé... las Madres marcaron un punto de referencia en este país, incluso Hebe, que era la más, la más radical en el buen sentido de la palabra, la más iracunda en sus declaraciones.

—Claro. No era fácil de digerir para todo el mundo.

—Es una mujer a la que le mataron, después de torturarlos, a los dos hijos y a la nuerita. ¿Qué, te molesta que putee? La verdad, me sorprende que no se encadene a la Pirámide de Mayo y prenda fuego todo.

—Se entiende.

—Yo siempre digo esto, como cuando declaré contra los represores de El Vesubio: que los juicios en nuestro país son un hito. Digamos, este país tiene algunos hitos y yo voy por el mundo tirando facha con esto.

—¿De qué manera?

—Por un lado, tenemos a las Madres y a las Abuelas, que son un símbolo a nivel mundial. Mi hija, que está acá con los compañeros de estudio, el primer jueves los llevó a la ronda de las Madres. Los metió ahí y los pibes, llorando, no podían creer lo que les estaba pasando.

—¿Y por otro lado?

—Por otro lado, nosotros tenemos juicios como no tienen otros lugares. Y esto parece una pavada, pero vamos a otros países y están discutiendo si pasó o no pasó. Te quiero decir, como ejemplo, que vas a España y no hubo juicios. Y no es una dictadura de un país microscópico.

—Los ejemplos abundan, ¿no?

—España ha decidido no tener juicios. Hay países en los que las estrategias de señalización de los espacios de memoria son muy diferentes a las de acá. ¿Vos sabés que donde se suicidó Hitler hay un estacionamiento porque no quieren poner marcas para no convocar su memoria? Sos el Estado alemán. ¿No podés garantizar que no van a ir ahí a hacerlo un lugar de culto?

—Es complicado. Acá, en nuestro país, como pasó en muchos otros lados, estaba prohibido vender Mi lucha en las librerías por lo mismo.

—Sí, sí. Por eso. Se nos cambiaron mucho los parámetros. Pero, como te decía, el caso argentino tiene, por un lado, a las Madres; por otra parte, tiene los juicios y tiene, además, como no me canso de señalar, a los antropólogos.

—¿Qué valor le das a esto último?

—Los antropólogos del Equipo Argentino de Antropología Forense, allí donde se encuentra una foja en el mundo, son ellos los que van. A cualquier lado.

—Exacto. Una labor muy reconocida.

—Lo último que te quiero decir acerca de esto es que los juicios, en nuestro país, se desarrollan hasta el día de hoy. Yo declaré en pandemia, por ejemplo.

—¿Qué particularidad destacás de este procedimiento?

—En esos juicios, cuando vos vas a la sesión, no te piden ni el documento. Los viejos, los represores, están todos sentados ahí. Y no hubo nunca un episodio, no digo ya de violencia extrema; no hubo nunca un escupitajo.

—¿Y a qué lo atribuís?

—No soy yo. Es la característica de las víctimas, de los familiares y de los amigos, que han tenido una serie de elementos para pararse frente al tema muy valiosos, lo que nos puso en este lugar. En términos personales, yo tuve la suerte de quedar en manos de mi abuela. Eso hizo mucho la diferencia.

—Retomando tu análisis de El ombligo del mundo, ¿podríamos considerar A través del universo, de alguna manera, autoficción en alguna rama de la literatura del yo? ¿O no califica en esa categoría?

—No, no, no. Y te digo por qué, básicamente. En El ombligo del mundo mencioné tres características centrales de lo que hoy se entiende como literatura del yo. La primera es que quien narra, quien protagoniza y quien escribe son la misma persona. Y en este caso, no lo es.

—De acuerdo.

—Esta obra tiene narradores en tercera persona; yo no aparezco en la novela. Por otro lado, el sustrato es la memoria personal de quien escribe. Y acá no la hay, o sea, hay solo las cartas de mi madre que, aunque forman parte de mi memoria, son de ella de primera mano.

—¿Y lo tercero?

—La tercera cosa es que la autoficción, tal como la encontramos hoy en las mesas de las librerías, recorre procesos. Puede ser un proceso de enfermedad y muerte, una búsqueda, un viaje. Y esta novela tiene múltiples procesos conviviendo.

—Muy bien explicado técnicamente. De todos modos, la tentación de calificarla de autoficción siempre está ahí.

—Igual, yo, como lectora, nunca me pregunto eso. Es un poco en lo que insisto cuando hablo de El ombligo del mundo, que es un libro para escritores, para quien quiera escribir; son elementos para pensar esa escritura.