Juan Sasturain revive su Manual de perdedores para homenajear a Oski, Oesterheld y otros genios de la historieta

El escenario de su nueva historia es familiar: Buenos Aires, 1979, en plena dictadura militar, con calles y callejones patrullados por Falcon verdes sin patente.

La intriga policial se mueve, en este caso, bajo un halo de historieta. Dos célebres visitantes, el "tano" Hugo Pratt y el francés Moebius (Jean Giraud), son los encargados de echarla a rodar. Y, a través de un recorrido profundo, minuciosamente evocativo, por la ciudad de aquellos años, queda como telón de fondo el homenaje a Germán Oesterheld y a Oski (Oscar Conti), entre otros.

Todos ámbitos, estos, que Sasturain conoce de primerísima mano, lo que le permite, de paso, ir sembrando algunos testimonios personales por el camino.

Desde su ámbito urbano de siempre dialogamos para el programa La Conversación de Radio Nihuil.

—Hola, Juan, ¿cómo estás?

—Hola, ¿cómo les va? Muy contento de que me hayan llamado de Nihuil. No es la primera vez.

—Por supuesto. Hemos hablado de todo un poco en estos tiempos, hasta de El Eternauta. Pero se nos había quedado en el tintero Tinta china, justamente, y no nos queríamos perder el retorno de un Julio Etchenike más guarro que nunca.

—Es una aventura larga que publiqué hace unos meses. Y sí, me dejó muy contento la historia; me dejó muy contento tratar de reencontrarme con el jubilado y su mundo.

—Vos, que sos tan cinéfilo, ¿has visto Caballos lentos?

—No.

—Es una de las series del momento, que va por la quinta temporada. Lo notable es que el actor principal, Gary Oldman, interpreta a un personaje que bien podría ser el Etchenike británico, tal cual, rodeado, además, por una serie de colaboradores que parecen salidos de tu Manual de perdedores.

—(Ríe) ¡Mirá si viene Gary Oldman a hacerme de Etchenike! ¿Qué te parece? ¡Qué actorazo, ese, por favor! Hizo de todo y con todos los registros. Hasta de Drácula hizo. Una maravilla.

—En cuanto a Tinta china, no solo recuperás a tu detective preferido, sino que te has dado el gusto de meterte en un terreno que conocés al dedillo, como es la historieta. Y lo hacés homenajeando a un montón de nombres de gran envergadura como Moebius, Hugo Pratt, Oski y, sobre todo, a Oesterheld, que está en el corazón de la novela.

—Claro. Es la primera vez que uso elementos propios de una experiencia personal como el principal disparador de la trama.

—Ayudado por tu conocimiento de primera mano de la época y los protagonistas.

—Como habrás visto, la historia transcurre, puntualmente, en el otoño del año 79.

—Con la dictadura a full.

—Todas las aventuras, las peripecias y los casos de Etchenike transcurren en esos años, entre el 79 y el 82, más o menos, desde Manual de perdedores hasta Arena en los zapatos o Pagaría por no verte.

—Acá también, pero con una muy interesante particularidad.

—En este caso puntual, el suceso que desencadena y algunos de los personajes tienen que ver con experiencias personales mías.

—Recordanos.

—Yo estuve en esa Bienal Internacional de Humor e Historieta organizada por los milicos en Córdoba, en el año 79. Fue realmente extraordinaria, muy interesante. Y fue la única ocasión en la que algunos grandes dibujantes y algunos grandes personajes de la historia de la historieta vinieron a la Argentina, como el caso de Moebius, el caso de Pratt, que hacía años que no venía a la Argentina, el caso de Oski, que también estaba en Europa y vino.

—¿Vos qué hacías ahí?

—Yo estaba haciendo un poco de periodismo. Fui de colado (risas).

—¿Y cómo te fue?

—En esos años nos habíamos quedado sin laburo en la Facultad de Filosofía corridos por la Triple A y después por la dictadura. Así que, bueno, nos la rebuscábamos. En mi caso, haciendo notas de humor gráfico, etcétera.

—Te salió bien, a fin de cuentas.

—Les hice un reportaje a Oski y a Pratt. Y lo que pasó con Oski fue muy particular, porque salió un reportaje muy lindo. Yo lo admiraba y lo admiro profundamente.

—¿Qué fue lo particular?

—Que cuando volvió a Buenos Aires le hicieron una pequeña operación, porque no se sentía bien y se terminó muriendo. ¡Oski se nos murió en Buenos Aires a la vuelta de Córdoba!

—¡Qué impacto para ustedes!

—Entonces, ese reportaje que yo le había hecho, que se publicó primero en Medios y Comunicación, una revista chiquita, muy buena, en la que se podía hablar un poco, resultó ser el último que dio. Y el Tano Cascioli, que era director de la revista Humor, me dijo: "¿Qué hacés? Dame ese reportaje a mí. ¿Quién lee Medios y Comunicación?".

—Pegaste el salto.

—Ahí me vinculé con la revista Humor y a partir de entonces empecé a laburar para La Urraca. Retomando lo anterior, la presencia de Oski, de Pratt, de Moebius, en plena dictadura, en Córdoba, es el disparador inicial de la historia de Etchenike que se llama Tinta china.

—Por lo tanto, el personaje de Opi, un dibujante que desaparece de escena y desata la trama policial, está inspirado en Oski.

—Es una mezcla. Por eso se llama Opi. Es una mezcla de Oski y de Copi, para hablar de dibujantes argentinos.

—Un anclaje real claro.

—Es una mezcla de ambos. De todos modos, como decimos en la aclaración inicial, es una obra de ficción. Absolutamente de ficción. Está inspirada en circunstancias, personajes, momentos reales, pero es una obra de ficción.

—Vale reafirmarlo porque, debido a esas obsesiones que tenemos los periodistas, se me ocurrió preguntarle a Copilot por Osvaldo Pirozzi, que es el nombre completo de Opi en la novela. Y me largó una biografía completa de un tal Osvaldo Pirozzi, artista plástico autodidacta nacido en 1948, etcétera, etcétera.

—(Ríe a carcajadas).

—Ante la duda, le hice la misma pregunta a ChatGPT, que me dice: "Osvaldo Pirozzi es ficticio, pero Copilot probablemente no inventó de la nada la información: confundió al personaje de Sasturain con el artista plástico real Jorge Horacio Pirozzi (Buenos Aires, 1948), que efectivamente es autodidacta y expuso en la Papelera Palermo en 2006". Y terminó admitiendo que las IA pueden delirar.

—(Sigue riendo) Eso te pasa por consultar a la inteligencia artificial. ¡No lo hagás más, amigo mío! Es un mal camino, compañero. Es un pésimo camino.

—Otro aspecto muy remarcable de tu libro, aparte de la intriga policial, es la pintura que hacés de Buenos Aires. Y se subraya aquí lo fundamentales que son para el género negro los bares, los hoteles, los tugurios donde suelen recalar sus protagonistas, generalmente melancólicos y reflexivos, ¿no?

—Totalmente. El otro día estuve haciendo una cuenta, calculando que, de todos los bares que aparecen en mi novela en esa época, ya no queda ninguno.

—¡Qué bárbaro!

—Hace muy poco, un año y pico, desapareció La Academia, que era un bar que aparece mucho, no solo en las novelas de Etchenike, sino también en Perramus. Después el Ibérico, el Ramos, La Paz.

—Una andanada.

—Prácticamente el bar original Ramos es donde comienzan las historias de Etchenike. Desaparecieron todos. No queda nada. Es decir que las novelas, la ficción, quedan un poco como testimonio de un mundo que ha cambiado.

—Cuando vos recomponés ese Buenos Aires, ¿te documentás o es todo memoria tuya, recuerdo puro?

—No, no, no. En general, yo laburo de memoria. No documento. Soy muy perezoso para investigar. No sé de armas ni de cosas políticas, así que yo invento.

—Viva la imaginación, entonces.

—Yo soy lector. Me gusta trabajar a partir de la memoria; de la memoria afectiva, de la memoria personal, de lo que he leído, de lo que he vivido. Y como Etchenike es un hombre que lee mucho, ha elegido la aventura a partir un poco de eso. Está bien, tenía una experiencia como policía, pero, en el fondo, es un lector.

—En Tinta china resulta más que evidente.

—Sí, como en otras novelas, en las que a veces leía a Chandler o a Simenon. En este caso, anda con una de Peyrou durante bastante tiempo. En fin, las referencias, decía, pueden ser tanto literarias como de memoria, como de experiencias concretas de vida.

—Vos nombrás, a lo largo del relato, a muchos autores, actores, películas, etcétera. Pero ¿por qué Manuel Peyrou en este caso?

—Lo que anda llevando es El estruendo de las rosas, que es una novela muy difícil de leer. No es una novela cómoda, pero sí muy interesante, publicada originalmente en El Séptimo Círculo.

—En efecto, a Etchenike le cuesta concentrarse en el argumento.

—Porque es de esas novelas expulsivas. Entrás, leés un rato y dejás. Me gustaba que tuviera el desafío de la lectura, que anduviera con ella en el bolsillo todo el tiempo. Me pareció una experiencia que todos los que somos lectores solemos tener.

—Definitivamente.

—Además, me gustó mucho la idea de usar lo de la tinta china, que remite un poco al dibujo de la historieta.

—¿Cómo es ese proceso?

—La tinta china es el último paso del dibujo. Cuando dibujás una historieta, primero es el bosquejo. Después está el pasado a lápiz. Y después está la tinta china. La tinta china es la verdad. Ahí ya no te podés equivocar. En el bosquejo, son todos buenos. En el lápiz, también. "¡Mirá qué bien que dibuja este!". Pero la tinta china es la hora de la verdad.

—Donde ya no te podés esconder.

—Un poco aquí está desarrollada esa idea de alcanzar el sentido y animarse a proponerlo.

—Al mismo tiempo, hacés otro juego con el título. Más o menos en la mitad del libro, le sirven uno de los tantos cafés a Etchenike y dice: "Este café de mierda parece tinta china. Hagamos de cuenta que se volcó el tintero, un accidente".

—Sí, señor. Exactamente. Y aparecen también un montón de personajes. Los Parga, por ejemplo.

—Los gemelos.

—Claro. Son personajes extraídos de alguna de las historietas de Germán (Oesterheld), como Rolo, el marciano. Está mezclado lo real con lo imaginario.

—Otro homenaje.

—Rolo, el marciano adoptivo es una historieta que escribió Germán con Solano López antes de El Eternauta. Eso sería un modo clave para desentrañar algunas cosas.

—Volviendo a Peyrou, vos decís, al definir su estilo, que, cuando escribía, era Fritz Lang "en blanco y negro y a fines de los cuarenta, antes de volverse a Alemania". Ok, eso es Peyrou. ¿Y Sasturain? ¿Con cuál director de cine lo comparamos?

—(Ríe) ¡No! No tengo la menor idea. Somos todo lo que leemos. Estamos hechos de todo lo que leemos. Así que no sé.

—¿Ni por aproximación?

—Cada vez que escribimos, hay escenas que tienen que ver con nuestra experiencia visual. Y, muchas veces, más la experiencia personal que la experiencia visual. Así que, no. No me identifico con ninguna imagen determinada o alguna determinada manera de encarar la secuencia.

—De acuerdo. Lo dejamos ahí.

—Pero bien sabés que, como buen lector que soy, hay autores que me han marcado para toda la vida como a cualquiera que los lea. Como Hammett, como Borges, como Gelman. Y como Oesterheld, sobre todo. Yo escribo novelas de aventuras. No escribo otra cosa, en el fondo. Esas novelas de aventuras son oesterheldianas, ¡obviamente!

—Siguiendo el estilo londinense de ambientación de Caballos lentos, vos tenés muchos escenarios decadentes en torno a tus personajes. Por ejemplo, la oficina "desangelada" del Colorado Macías, el comisario. O cuando Etchenike entra a la suya propia, lo hace pateando cucarachas, que se dispersan por el piso. Todo pasa en esos ambientes.

—(Sonríe) Quinto piso, Avenida de Mayo, edificio viejo. ¿Qué otra cosa puede haber?

—Y encima, cruzando la puerta, hay una cueva donde unos tipos cambian guita y al lado un pedicuro que, en realidad, hace abortos clandestinos.

—Es un edificio bastante pintoresco. Me pasa que siempre preguntan: "¿Pero no era el Barolo?". ¡Y nunca dije que Etchenike estuviera en el Barolo!

—¿Dónde está, entonces?

—Está en algún edificio, yendo, desde la Plaza de Mayo para el Congreso, a mano izquierda. Pero no sé exactamente de qué lado está. Yo creo que está más cerca de la 9 de Julio.

—¿Por qué?

—Porque se escuchan campanas. Y esas campanas son del Concejo Deliberante. Si estuviera más lejos, no se escucharían. Pero se mueve. El edificio se mueve. No tengo idea exacta de dónde queda.

—Volvamos a las fuentes. Decís que Etchenike "siempre había sostenido, con certeza de lector consuetudinario, que en el momento de irse a la cama había libros para dormir y libros para desvelarse". Y agregás poco más adelante que "no había que confundir distracción con entretenimiento". ¿Tus libros en cuál de estas categorías entran, Juan?

—(Ríe) El entretenimiento, desde ciertas perspectivas críticas, está subvalorado. Es decir, algo que sirve solamente para entretenerse está mal. Yo creo que no. El entretenimiento tiene un lado maravilloso, que es la posibilidad de captar tu atención.

—Mensaje para académicos y ortodoxos.

—Eso no significa, de ninguna manera, alienación ni nada por el estilo, sino que es el arte de tener una historia que te capture. Así que valoramos eso. No consideramos en desmedro para un texto literario que sea entretenido.

—Pero, ¿entretenido cómo?

—Entretenido en el mejor sentido de la palabra: aquello que capta la atención. Como dice el texto que vos citabas recién. Exactamente eso.

—Ya que nombrás diversos actores, películas y directores en tu novela, si hoy, año 2026, se filmara Tinta china, ¿quién sería, para vos, el actor ideal para encarnar a Etchenike?

—¡Es que se me corren ahora! Pensá que el personaje hace cuarenta años que circula. La primera edición de Manual de perdedores fue en el 85.

—Un largo camino, sí.

—Ahora, Etchenike siempre sigue teniendo la misma edad. Él tiene sesenta y siete. Antes, yo tenía veinte años menos que él y ahora tengo veinte más (risas). En principio, el actor era Luppi, obviamente. Su primera imagen la daba Federico, perfectamente.

—Ni qué hablar.

—Me acuerdo de una de las pocas veces que hablamos. Él participó de un programa de tele que yo hacía llamado Disparos en la biblioteca. Ahí sí Federico hizo de Etchenike, con piloto y todo, bien disfrazado. Y yo le propuse: "Si alguna vez se llegase a hacer, me gustaría que lo interpretaras vos". Entonces me dijo exactamente estas palabras: "Ya no puedo, Juan. Estoy medio jovatón".

—(Risas) ¡La pucha!

—Y es cierto. Estaba grande ya, Federico, para ese tipo de cosas. Pero me hubiera gustado mucho que fuese él.

—Una lástima, porque, cuando vos te ponés a imaginar posibles intérpretes de las historias de Peyrou, recorrés nombres como los de Jorge Salcedo, Carlos Cores o Hugo del Carril.

—Tal cual. Es una manera de citar también el cine policial argentino de los años cincuenta, que es el que ha visto Etchenike. Fue un cine muy importante, con autores y actores interesantes, y por eso los mencionamos allí.

—Es un extenso catálogo.

—Jorge Salcedo hizo Apenas un delincuente, una linda película dirigida por Fregonese, que después se fue a trabajar a Hollywood. O sea, a mí me gusta pensar las cosas que Etchenike vio. Habla de lo que ha visto. Como cuando iba con su mujer al teatro, cuando era muchacho. Este tipo de cosas es lo que hace crear el clima y el verosímil de una historia.

—Y en medio de ese clima de época, en Tinta china ya es un tipo duro, que viene de vuelta, medio cascarrabias. El momento dulce es cuando evoca a su mujer, a Teresa, cuando dormían juntos.

—Exactamente. Siempre se acuerda bastante de su mujer. Hay que tener en cuenta que estuvo casado con ella muchos años. Tienen una única hija, que aparece bastante en la novela. También su nieto. Pero el recuerdo de Teresa es muy fuerte. Fue una relación larga y muy linda.

—Este trasfondo queda muy a la vista.

—Tené en cuenta que, en la ficción, ellos vivían en una casona, en Flores. Ahí fue cuando él quedó viudo. Entonces vendió la casa y con toda la guita que tenía se alquiló la oficina para empezar a vivir sus aventuras.

—Y vos, siendo tan futbolero y bostero, ¿por qué lo hacés hincha de Huracán a tu personaje central? Hay un diálogo, de madrugada, con una mujer que atiende un bar y ella le dice: "Son jodidos, los quemeros".

—(Ríe) A mí me cae muy bien Huracán. Tengo amigos ahí. Me caen muy bien los quemeros. Pero, claro, yo soy bostero. No tiene por qué serlo él.

—Pero en esa escena se cuenta que matan a un hincha de Boca, precisamente el marido de ella.

—Está buena esa historia con la viuda que tiene el boliche donde vende choripán cerca de la cancha. Claro, el marido de ella era de la barra de Boca, en la época del Abuelo, y lo mataron de un puntazo en una cortada, a la vuelta de la calle Caseros.

—Es estupenda esa escena porque Etchenike llega hecho pelota. Es de madrugada, se ha equivocado de tren, hace un esfuerzo por leer a Peyrou y se engancha en un diálogo con la veterana. Y cuando ella le pregunta qué quiere tomar, él pide algo fuerte. Una ginebra. ¡Son las cinco de la mañana!

—Así es. Tiene que hacer tiempo para tomar el 86 de vuelta para Liniers.

—¡Cómo empina el codo Etchenike! Él y todos los personajes. Sobre todo, le dan a la ginebra y a la caña Legui. Es bien vintage la situación.

—Hay bastante Legui en esta novela, sí, sí. Bueno, son épocas, son momentos. En aquella época se chupaba mucha ginebra. Y los que éramos muchachos tomábamos ginebra también. En fin, no sé cómo pudimos aguantar (ríe).

—Por si esto fuera poco, a Tony, uno de los colaboradores de Etchenike, una mujer le convida un mate de ginebra. Esto sí que no lo había escuchado nunca. ¿Cómo es eso?

—Eso existió, claro, para combatir el frío. Ese personaje, la flaca delirante, también me gusta mucho. La flaca que tiene un montón de gatos, los dólares meados con pis de gato.

—¿Qué conocimiento tenés del ambiente policial, de las comisarías, de las cárceles, de la vida en ese oficio?

—Nada. Nada. Nada. No tengo la menor idea de nada. Es todo inventado. No tengo idea. No tengo conocimiento. Por suerte, no he estado preso, no soy alcahuete de la policía ni lo he sido, así que no he tenido nunca ningún contacto con el oficio policial.

—La inquietud se fundamenta en que Etchenike es un ex hombre de la fuerza. Y en un momento, dialogando con la mujer del bar, "¿me ve cara de policía?", le pregunta. "¿Es policía?", le repregunta ella. "No, pero ayer me dijeron que tenía olor". ¿Cómo sería el olor a policía?

—No sé. Eso se lo dice al tano Pratt, que lo trata de poliziotto y lo basurea.

—Todo un referente, Pratt.

—La figura de Hugo, al que conocí y me gusta, no siendo fotográfica, es verosímil. Es verosímil lo que opina, lo que sentía respecto a la Argentina en ese momento.

—¿Cómo fue ese conocimiento de Pratt?

—Le hice el primer reportaje. Todo lo que escribí sobre él proviene de ahí. Sé lo que pensaba del país. Sé cómo era su relación con Germán. En fin, me gusta eso.

—Ya que lo traemos de vuelta, digamos que el recuerdo de Germán Oesterheld aquí es fundamental. Emotivamente, es una línea central del libro, sobre todo para vos, que lo has conocido de cerca.

—Sí. Trato de no hablar de eso porque la revelación de la historia real del cautiverio y de la muerte, entreverada allí, está escamoteada al principio. Se revela en algún momento de la novela. Y hay algunos detalles de la desaparición de Oesterheld que están respetados. Con eso no se puede joder mucho.

—Ni hablar.

—Aunque la trama de la farsa, del engaño y todo lo que se desarrolla en el libro es absolutamente inventado, pero profundamente verosímil. En el personaje de Diego Fierro hay elementos de mi experiencia personal.

—Qué significativo. Fierro es el tipo que maneja la galería y que vende, supuestamente, la obra de Opi y hace su negocio.

—Y, más que nada, es responsable de un artista. En las referencias al mundo editorial de ese momento está todo desfasado, está todo corrido. Pero tiene que ver con el clima y con personajes de entonces, porque Diego Fierro es un pseudónimo que he usado yo, personalmente, en algún momento.

—O sea que también sos parte de la historia.

—Los autores estamos diseminados en todos los personajes. En los buenos, en los malos, en los héroes, en los secundarios. En este caso, Diego Fierro participa de partes y experiencias que tienen que ver conmigo.

—Diego Fierro, precisamente, tiene una de las mejores citas de todo el libro cuando le dice a Etchenike: "Todo es relato, nos movemos dentro de una historia, de un guion que se hace solo o lo hacemos entre todos". Y termina concluyendo que, en definitiva, "la verdad es la versión que predomina".

—Totalmente. Creemos en eso. La palabra relato, hoy en día, ha tomado una connotación casi negativa, como una versión sesgada.

—Como un verso.

—Exactamente, una versión sesgada de los hechos. No es la idea esa. El concepto de relato es mucho más amplio. Es la única manera de que las cosas existan. La filosofía lo es. Nuestra propia existencia, sin ponernos metafísicos ni solemnes, la percepción que tenemos, la intuición que tenemos, qué es lo que sucede, realmente, es que somos parte de un relato que desconocemos.

—¡Claro!

—Alguien está contando una historia en la cual somos personajes y no tenemos la más puta idea de qué habla. ¿Qué es el universo?

—¿Qué?

—Hay un filósofo español, que tiene un libro muy hermoso y sugestivo, que parte de una afirmación que dice: el universo, tal como está, es la respuesta a algo. Ahora, si el universo es una respuesta, ¿cuál fue la pregunta?

—¡Caramba!

—"¿Qué Dios detrás de Dios la trama empieza?", diría Borges. O sea, tenemos la idea de que esto es un cuento, de que alguien está contando algo. Es un relato. Ahora ¿cuál es el sentido, la pregunta inicial? Y, bueno, eso no lo sabemos, porque no somos los autores del relato.

—¿Qué somos, entonces?

—Somos personajes. Todos somos personajes de una historia cuyo sentido desconocemos. Obviamente es así.