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lunes 04 de diciembre de 2017

El horror que obligó a abandonar el silencio

n Crimen y vanguardia, el periodista Fernando García define los lineamientos que determinaron la transición de la dictadura hacia la democracia, tras el asesinato del matrimonio Schoklender en 1981, cometido por sus propios hijos.

Desde una hipótesis audaz que vincula el parricidio cometido en 1981 por los hermanos Sergio y Pablo Schoklender con el sesgo que tuvo la producción underground de esos años, el periodista y ensayista Fernando García recorre en su libro Crimen y vanguardia las tensiones que definieron la transición de la dictadura a la democracia y su impacto en el rock, las artes plásticas y el teatro.

Como un juego de cajas chinas, el plano ralentizado del baúl del auto por donde se escurren las gotas de sangre que despiden los cuerpos asesinados del matrimonio Schoklender abre el filme Pasajeros de una pesadilla (1984) y es también la escena fundante de Crimen y vanguardia, que recupera uno de los casos policiales más resonantes de la década del '80 como estrategia para repensar el legado de una generación que intentó dejar atrás el raid de censura y persecución instalado por la dictadura militar.

Ganadora del concurso de ensayos José Hernández, la obra recorre las interacciones entre la cultura mainstream y el under con foco en el rock post-Malvinas encarnado en agrupaciones como Sumo, Virus, Violadores, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y Los Twist, pero también en los aportes al arte escénico que hicieron figuras como Batato Barea y agrupaciones como La Organización Negra, las Bay Biscuits -el grupo liderado por Vivi Tellas y Fabiana Cantilo- y las Gambas al Ajillo, entre tantas otras.

"Creo que no están suficientemente revisadas las conexiones entre la escena del Di Tella en los '60 y la explosión del under en los '80. Siempre pensé al under como un acto de quiebre violento contra la contracultura de los '70, y así también se vivía como público en esos años -explica García-. Esa identidad se basó en un parricidio metafórico y el caso Schoklender aparece ahí como un espejo, como un episodio fundante de los '80 cuya retórica impregna la cultura subterránea de una manera asombrosa".

–Te referís al caso Schoklender como un parricidio singular que funcionó como emergente y válvula de escape del gran filicidio nacional, como "el caso que puso en marcha el fin del silencio" ¿De qué manera se corporiza esa lectura?
–Escribí pensando en eso que yo experimentaba en mi infancia, de que este era un país pacífico, de gente buena y tranquila: "La reserva moral de Occidente". En el discurso de los medios y en la calle no se registraba el terror al que era sometida una parte de la población. La difusión del caso Schoklender permitió que la gente se familiarizara con escenas de una violencia extrema mientras el terror de Estado era silenciado. Si el filicidio de una generación era ocultado, este parricidio privado puso en el lenguaje aquello que se callaba. Los diarios y la revista Gente se volvieron publicaciones de un pulp fiction casi gore.

–¿La metáfora del parricidio implica disociarse drásticamente del pasado?
–El parricidio como forma de la tragedia es casi fundante de la cultura occidental. Como metáfora se repite sobre todo en las vanguardias artísticas. Los manifiestos de principios del siglo XX aparecen cargados de un lenguaje virulento y hasta criminal: tabula rasa. De hecho, el nombre original del ensayo era Criminal mambo, un número oscuro del primer disco de Los Redondos que resume toda la cuestión. Con respecto a la pregunta, diría que se dan ambas situaciones. Hay un under más duro (sobre todo el que se pega acríticamente al punk) y otro dispuesto a negociar una salida pacífica con el pasado. Creo que las expresiones más ricas se dan en ese estado de negociación. El ejemplo de Los Redondos es paradigmático en ese sentido: provienen de la contracultura de los sesenta, pero no están alineados con la inteligencia de los '70, y entonces emergen en el underground. En su cabaret dadá de principios de los '80 son concurrentes los '60 y los '80. Y de los '70 queda siempre sobrevolando el aura militante: del Cordobazo a los Lozanazos.

–La respuesta más inmediata a lo que había pasado en la dictadura llegó desde el underground. ¿Por qué la cultura oficial tardó en asimilar lo que había pasado?
–Creo que hubo dos maneras de asimilarlo. La de la cultura oficial y la del underground. Los años de la dictadura estaban muy presentes en artistas populares (Piero, Mercedes Sosa, Baglietto), pero lo que me interesa es cómo el under resuelve el trauma. En lugar de hipnotizar a la audiencia con el mantra Manso y tranquilo hay un grupo como Los Twist que convierte el ritual de la averiguación de antecedentes en un rock&roll festivo que se bailaba en las discotecas y en los clubes. Luego, hay una transfusión del underground al mainstream. Un ejemplo es la glamorización o feminización. La idea de la "imagen" que era casi un tabú de la contracultura termina en la segunda mitad de la década con un Charly García casi glam. Ese pasaje no hubiera sucedido sin la acción de las Bay Biscuits, Gambas al Ajillo o Virus.

–¿Cómo dialoga esta escena de apertura democrática y cultural con la idea del cuerpo, que en los años previos había tenido una circulación siniestra vinculada a la cuestión de los desaparecidos?
–Es interesante observar cómo el reclamo de aparición de los cuerpos de los organismos de derechos humanos tiene un correlato inesperado en una escena que hizo de la performance su arma predilecta. En el under el cuerpo "aparece". En los nombres de los grupos de rock: Virus (el cuerpo infectado), Sumo (el cuerpo expandido), Los Twist (el cuerpo en baile), Los Violadores (el cuerpo en rapto). Aún Soda Stereo, cuya transición del under al mainstream fue muy rápida, se ocupa en su primer disco de hacer una lectura crítica del advenimiento del fitness en los '80.

–Si tomamos en cuenta el despliegue de agrupaciones como Los Twist o las Bay Biscuits, ¿se podría decir que los '80 marcaron el desplazamiento de la metáfora a la parodia?
–Sí, esa lectura está expresada en el ensayo. Alicia en el país, de Serú Girán, es el ejemplo más acabado del uso de la metáfora para pasar un mensaje sobre el terrorismo de Estado. Una canción donde hay que decodificar matáforas en clave. En Los Twist, Los Melli, el grafiti, la escena del Rojas, la parodia es el idioma.
Fuente: Télam

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