La prensa lo ha dicho hasta el hartazgo: Hollywood saldó una cuenta con Martin Scorsese, el domingo 24 de febrero, al otorgarle su primer Oscar como director por su trabajo en Los infiltrados.

La maquinaria celebratoria de la Meca del Cine, acostumbrada a una prepotencia ya tradicional (consagrar con las herramientas de la industria el arte más “comercial” de todos, premiando las obras quizá por lo que alcanzan a ofrecer entre las grietas del rocoso mercado), esa mole multimillonaria, decíamos, no ha conseguido “engañar” a todo el mundo.

Sí: la Academia le debía un Oscar a Scorsese, pero, ¿quién necesitaba de quién?

Director de raza
Con el premio al gran realizador, nacido en 1942 en las entrañas de una familia siciliana, Hollywood –ese conglomerado voraz de empresarios para los que el cine cumple un solo papel: el papel moneda– corona a uno de sus autores díscolos pero capaces de dar algo a cambio de imponer su estilo en cada fotograma.

Como sus amigos Francis Ford Coppola o Brian De Palma, ítalo-americanos como él, Scorsese se ha sumado, al menos desde los ’70, a la raza de los directores a los que no les espanta ser ignorados por los grandes presupuestos, pero mucho menos contar con una suma millonaria para poner un guión en pantalla.

También como Coppola (y como Steven Spielberg y George Lucas, trío este último encargado de entregarle su histórica estatuilla en la ceremonia), Scorsese egresó de una escuela de cine, pero por pertenecer a una generación genuinamente cinéfila, es obvio que no todo su aprendizaje salió del claustro. Y por eso, quizás, es que es algo más que un correcto artesano de las cámaras.

Desde su sorprendente debut con ¿Quién golpea a mi puerta? (I Call First, 1967) hasta su primera cinta artística, Taxi Driver (1976), Scorsese puso en práctica todo lo que uno debería tener derecho a exigirle a un “autor de cine”, de esos que a principios de los ’60 los críticos teóricos franceses hablaban cuando subrayaban la palabra “director”.

Lo que daba Scorsese ya desde sus primeros logros era ni más ni menos que la indagación en las temáticas individuales con fuerza de universalidad.

Así, el inolvidable psicópata que cinceló para siempre Robert De Niro en Taxi Driver no era un mero enfermito suelto por las calles de Nueva York a punto de cometer su locura. No: era un hombre enamorado pero ya inválido para el amor, gracias a un accidente del que, parece, no siempre conviene salir vivo: la guerra. En su caso, la de Vietnam.

Violenta, oscura, y también perturbadora, Taxi Driver podría haber estigmatizado a Scorsese, como sucede con otros cineastas cuya obra vigorosa deja un surco de prejuicios, buenos o malos. Pero no.


Heterogéneo
Con esa cinta llegaron sus primeras y fallidas nominaciones al Oscar (una historia de desencuentros que se alargaría por más de treinta años), pero Scorsese decidió que la marca, aparte de la calidad de sus filmes, iba a ser ausencia de marcas. Y apostó a la heterogeneidad.

Así, incursionó en el musical con New York, New York (1977), donde De Niro era ahora un marido que tenía problemas en su matrimonio con Liza Minelli (quien estaba en su apogeo después de Cabaret). El emotivo homenaje fue, además, un fracaso de taquilla que acentuaría los problemas de Scorsese con las drogas. A pesar de ello, volvió a exhibir su pasión por la música por el antológico documental El último vals (The Last Waltz, 1978), sobre el grupo The Band.

Si Taxi Driver era la crónica de la muerte anunciada (aunque no biológica) de un veterano de Vietnam descastado en la América del Watergate, Toro salvaje (Raging Bull, 1980), otro hito fílmico de Scorsese, sería el retrato de otra decadencia: la del hombre devorado por su éxito. En esta cinta sobre el ascenso y la caída del boxeador Jake La Motta (primer Oscar para Robert De Niro como mejor actor), Scorsese volvió a retratar la erosión que ejerce sobre las personas la sociedad y la familia. Rodado en blanco y negro, con escenas que parecen sacadas de series de TV de los años ’50 o de simples videos caseros, pero también con soberbios travellings sobre el ring, Toro salvaje se convirtió en un clásico imperecedero y confirmó la altura artística de un cineasta capaz de denunciar el mismo problema (la crisis personal como espejo de la decadencia de un país), pero de diversas formas. No por nada, con la cinta accedió a su primera nominación al Oscar como mejor director. El resultado ya es conocido.


El director hereje
Por ese entonces, el director anidaba un proyecto ambicioso: filmar una novela del escritor griego Nikos Kazantzakis llamada La última tentación de Cristo. Pero fracasaría en sus avanzadas ante el espanto de los estudios, por lo cual Scorsese debía incurrir en otras temáticas menos “sensibles”.

La respuesta fue filmar dos comedias. Trazó su metafórico homenaje a Jerry Lewis con El rey de la comedia (The King of Comedy, 1983) y puso una cuota de humor melancólico en la irónica y oscura Después de hora (After Hour, 1985). Trascartón, puso sobre el paño de un pool la dialéctica generacional encarnada por Paul Newman y Tom Cruise en El color de l dinero (The Color of the Money, 1986) hasta que, por fin, la cabezonería del realizador por llevar a cabo su filme religioso rindió sus frutos. Muchos de los cuales serían decididamente amargos.

Scorsese había decidido ser director de cine tras abandonar un primer intento de ser sacerdote, a mediados de los ’60. Veinte años después, elegía contar su versión (y la de Kazantzakis) del personaje principal de su religión, la católica. Aunque, claro, la visión no iba a ser nada ortodoxa. Exprimiendo magistralmente un texto en el que la supuesta divinidad de Jesús se ponía muy por detrás de la dura humanidad, Scorsese no tuvo empacho con La última tentación de Cristo (Last Temptation of Christ, 1988) en mostrar al personaje dotado de mucho más que los datos evangélicos: titubeando, durmiendo con María Magdalena, alucinando y sufriendo un engaño del demonio en un fantástico giro borgeano. Como era de esperar, excepto quizá por el propio Scorsese, la película desató la furia de los autoproclamados custodios de la religión, al punto que fue prohibida en numerosos países (incluso en la Argentina, donde pesa tácitamente la prohibición). Sin embargo, los críticos, y no sólo los irreligiosos, elogiaron la cinta que, curiosamente, también lo llevó a la postulación del Oscar como mejor director.

Fortalecido a pesar de que en algunos lugares llegaron a quemar las salas donde se exhibía La última tentación de Cristo, Scorsese siguió en la senda de la variedad para su histérica versión maestra de Cabo de Miedo (Cape of Fear, 1991), una metáfora sobre el demonio de un enemigo del pasado que regresa a tomar venganza.

Pero si sus amigos Coppola (con la saga de El padrino) y De Palma (con Los intocables) habían mostrado el poder de la mafia en la historia estadounidense, faltaba que un italiano como Scorsese diera su versión del asunto y con Buenos muchachos (Goodfellas, 1990), llegó la obra maestra que legó a una nueva década. La putrefacción moral de un personaje que se convierte en gánster, un tour de force narrativo con diálogos a la cámara y tiempos detenidos es una verdadera lección de cine de un cineasta en su madurez.


Nueva etapa
Con menos éxito pero igual talento, Scorsese incursionó en un estilizado drama de época con La edad de la inocencia (Age of innocence, 1993), y en la biografía del Dalai Lama (Kundun, 1997), tras pasar por una especie de coda opulenta de Goodfellas con Casino (1995). Luego de una cinta sobre un enfermero alucinado, Vidas al límite (Bringing Out the Dead, 1999), el realizador se guardaría tres nuevas obras maestras en la manga.

Primero fue, en pleno siglo XXI, Pandillas de Nueva York (Gangs of New York, 2002), drama histórico político ambientado en la guerra civil, sobre el nacimiento de las bandas de maleantes en los suburbios de la Gran Manzana. Luego, la apasionad biografía del productor Howard Hughes en El aviador (The Aviator, 2004), donde un genio desvariado alimentaba y era a la vez carne de las fauces de Hollywood, a bordo de sus aviones y del sueño americano.


¿Quién premia a quién?
Por fin llegaría la historia reciente: Los infiltrados (The Departed), violento y complejo drama de espías e intrigas que acabaría por arrojar a Scorsese, ya sin que le hiciera falta a su prestigio, sobre el escenario principal del Kodak Theatre.

“No sé hacer películas que ganen el Oscar. ¿Existe una fórmula?”, se ha preguntado Martin Scorsese, estatuilla en mano. Y luego ha respondido: “Ganar es hacer la película. Y que se vean diez años más tarde no está nada mal”.

La conclusión es límpida y compromete, en última instancia, a la Academia de Hollywood. La misma que ha premiado cintas prescindible (de una lista corta: El paciente inglés, Una mente brillante, Shakespeare apasionado, Conduciendo a Miss Daisy) pero acaba coronando, tarde, a un director que ha puesto al cine por lo menos una obra maestra por década desde hace treinta años. Si es por convidar prestigio, Scorsese, con la foto de su estatuilla, acaba de dárselo por fin a los Oscar.